旧体诗词的规范与写作

旧体诗和新体诗有什么区别,旧体诗有那些要求

旧诗分为古体和近体两大类。

一、古体诗： 汉魏南北朝以前的诗都是古体诗，格律诗形成之后，直到新体诗出现至今，古体诗依然存在。

古体诗是古代的自由诗，篇幅长短自由；句子形式（长短）比近体格律诗自由；用字不限平仄，押韵也比较自由，韵脚可平可仄，既可以句句押韵，也可以隔句押韵，一首诗的韵可以平仄交替，还可以换韵；修辞也不怎么强调对偶（对仗）。

旧体诗中依每句诗的字数，称为四言诗、骚体诗（杂言）、五言诗、七言诗等。

如东汉张衡的《四愁诗》是每句七字的，但句中有个虚字，如第一段： 我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。

侧身东望涕沾翰。

美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。

路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。

到了南北朝，鲍照写的《拟行路难》（其一、三）才隔句为韵，如其一： 奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。

七彩芙蓉之羽帐，九华葡萄之锦衾。

红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。

愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。

不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音。

二、格律诗 格律诗原称近体诗、今体诗、格律诗。

格律诗起源于南北朝，至唐代形成了比较成熟的格律诗。

格律诗有如下几种类型： （一）节奏 节奏是格律诗的表现手段之一。

五言的节奏一般是2-2-1，有时是2-3。

七言诗的节奏是2-2-3或2-2-2-1 。

（二）押韵 诗句末尾用韵母相同的字，有规则地回环往复，就叫押韵。

押韵的字叫韵脚。

韵脚通常在双句尾字，有时一首诗的第一句也入韵。

比如： 述 怀（作者：张海鸥） 独立苍茫夜未阑，缓凭疏影认流年。

曾经塞北轻弹剑，未料江南细悟禅。

白发无情偏有种，青春有意却无缘。

蹇驴长路休频忆，且共清流倚醉眠。

格律诗通常都押平声韵，一首诗中只能用同一韵部的字作韵脚，不能换韵。

格律诗押仄声韵的很罕见，象柳宗元的《江雪》： 千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

关于韵书 自唐代以来，人们作诗用韵，有韵书可依。

《切韵》，隋代陆法言著 《唐韵》，唐人孙愐据《切韵》修订编成。

《广韵》，宋代陈彭年、邱雍根据《切韵》、《唐韵》修成《广韵》。

《集韵》，宋代丁度据《广韵》修成《集韵》。

《礼部韵略》，为适应科举考试的需要，丁度又把《广韵》改编为《礼部韵略》。

《平水韵略》，金朝的平水书籍王文郁编成《平水韵略》，分为 一百O六部。

后代称他的韵书为平水韵。

元、明、清代文人作诗押韵，一般都采用平水韵。

《佩文诗韵》，清代人据平水韵编成，仍采用一百O六部的分韵系统。

今人王力的《古代汉语》教材下册第二分册有专节讲诗词曲的格律，并附有《诗韵常用字表》、《词谱》、《曲谱》、《曲韵常用字表》；王力还著有《汉语诗律学》、《诗词格律》等，是现代学诗者比较方便使用的书。

关于限韵、次韵、步韵、迭韵 限韵是试场或文人雅集时限定使用某韵，也有限定用某字押韵的。

唱和诗最初是一唱一和，不一定要使用原韵，但宋代以后差不多都要用原韵，叫做＂次韵＂或＂步韵＂。

迭韵则是迭用自己作的诗的原韵。

词韵比诗韵宽松。

（三）、对仗 格律诗的对仗是指一组对偶句的出句和对句匀称相对，字数、平仄、结构、词性、词义等等，都要相对。

如杜甫的《江村》 清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。

自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

但有故人供禄米，微躯此外更何求。

对仗有宽对与工对之别。

工对如庾信《哀江南赋序》：＂潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德＂，这是同类概念相对。

吴均《与宋元思书》：＂蝉则千转不穷，猿则百叫无绝＂，也是如此。

又如鲍照《登大雷岸与妹书》：＂东顾五洲之隔，西眺九派之分＂，对得也很工整。

宽对还包括＂借对＂和＂流水对＂。

借对是利用一字多义的现象来构成对仗，如杜甫《曲江》诗：＂酒债寻常行处有，人生七十古来稀＂。

又如杜甫《陪郑广文游何将军山林》诗：＂野鹤清晨出，山清白日藏＂。

流水对是指一联中字面对仗，而意义却前后句相承，两句的次序不能颠倒。

如沈遘《过冀州闻介甫送辽使当相遇》诗：＂闻报故人当邂逅，便临近馆为迟留＂，又如王维的《送梓州李使君》：＂山中一夜雨过天青，树抄百重泉＂，或如孟浩然的《清明日宴梅道士房》诗：＂忽逢青岛使，邀入赤松家＂。

对仗还有言对、事对之别。

言对只是一般言词的对偶，事对则含有事实，也就是使用典故。

言对如文天祥《过零丁洋＂山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍＂。

事对如陆游《书愤》和＂楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关＂。

一首八句的律诗分为四联：首联；颔联；颈联；尾联。

首尾两联可对可不对，颔联、颈联一定要对仗。

绝句则不要求要仗。

（四）平仄 平仄是指字的声调。

古代汉语的声调分平、上、去、入四声。

如中古时，东、董、送、屋四字就读为平、上、去、入四声。

平就是平声，仄包括上、去、入三声。

旧体诗讲平仄，就是讲究平声与仄声的交替和对立。

如王维的《汉代临眺》： 楚塞三湘接，荆门九派通。

仄仄平平仄 平平仄仄平 江流天地外，山色有无中。

平平平仄仄 仄仄仄平平 格律诗的平仄规律：句中平仄要交替，上下句的平仄要相对。

格律...

什么是旧体诗和新体诗我国古典诗词如唐代

旧体诗词写作浅议旧体诗词，是我们中华传统文化的重要组成部分，唐诗宋词中的名篇佳作，琅琅上口，易读易记。

一两句精辟的诗词句子，可以蕴藏着很深的哲理。

我自幼受到它的薰陶，一直很喜爱它，虽没成大器，但阅读欣赏和写作旧体诗词，一直是我业余文化生活的重要组成部分，近日，受命编选一部诗词选，读了很多来稿，对旧体诗词生发出一些感慨，遂写成这些文字与之商讨。

从来稿中得知，喜欢写旧体诗词的人还不少，说明旧体诗词还有它的生命力，在当代可以与新体诗“并肩前进”。

来稿中有不少格律，严谨、意境深邃的佳作，这些作品的作者多为老年人。

但不容乐观的是，中青年作者虽也不乏佼佼者，但多数不是不合格律便是没有意境，只是文字堆砌。

有的作者可能自知律诗难写，故不敢冠上“律绝”字样，以为这样便可不讲究平仄，每句五字或七字便可，有的还冠以“古绝”“古风”字样，以为就可不讲究平仄了。

须知，“古风古绝”虽来讲平仄，但有个起码要求：顺口。

而来稿中出现了不少四连平四连仄的句子，读起来十分拗口，有的在单句（三、五、七句）还用了平声字。

我读过很多竹枝词、山歌，那些原创的民间作者们，他们也许不懂平仄格律的理论，但他们“唱出”的作品却合乎格律，抑扬顿挫，起承转合，十分顺口，极少出现四连平、四连仄的。

而我们一些年青初学作者，就没有注意到这些基本常识，写出一些读得拗口之作。

有个署名作者身份是社科院副教授的“七律”，全诗56个字，竟有14个字不合格律（除开可平可仄的不算）。

我真感到“隔行如隔山”：这位作者可能在社科研究上是权威，但写成这样的“七律”实在令人不敢恭维。

另有两首“满江红”作者“自报家门”是助理研究员，据称一首原载北方一家副省级报刊，一首曾在本省一家报纸上发表。

同样，每首字，其中一首有30个字不合律，另一首19个字不合律，两首有七字不合韵。

你不采用他，他可能有意见，“副省级的报刊都用了！”这就值得做编辑的引起注意了。

现在在报刊上经常看到这样的诗词，我想原因可能就是许多初学诗词写作的人，以为只要对照唐诗宋词中的某词牌作品，某句某句多少字填够便可。

殊不知，每种词牌除了规定每句多少字数之外，那个位置的字是平是仄都是有严格规定的。

出现不合律的词作登载在报刊上，除了作者不懂词的格律要求之外，可能有的编辑也不懂。

不懂不奇怪，编辑不可能是全才，不可能是万能，但“知之为知之，不知为不知，是知也！”你不知道就要问知道的人，找不到现成的就找“哑老师”。

在这里我推荐个很好的“哑老师”———小舟著的诗词三部曲中的《诗词作法浅说》，它以简明扼要的通俗文字，概括了格律诗体式和作法的原理和知识，以其短小、全面、浅白、实用、生动、有趣的特色，指导读者消除疑难登堂入室，提高古典诗词的知识水平和创作能力，该书对七、五言律绝诗中每个字是平是仄、哪个字可平可仄都排列得清清楚楚，还将40种常用词牌的每句每字的平仄也标注清楚，编辑们碰到编发这类稿件时“对号入座”便可。

三部曲其中的《古典诗词名篇浅读》精选了古典诗词中的300首，可引导读者读懂名篇原句时受到启发，提高自己的阅读欣赏和写作能力。

《格律诗词浅写》则是作者创作的100首诗词作品，可供读者鉴赏。

还有一个值得注意的问题就是意境，一些作者平仄格律是注意到了，个个字都符合平仄格律要求，可就是没有诗意，味同嚼蜡，当然这是更高一层的要求，那是要经过推敲、锤炼才能做到，是根据作者本身的文化底蕴、阅历等多方面因素所决定的，在此就不多赘述了。

如何在旧体诗词中加入现代意象

1. 高雅化的音乐性和微型化的定格性。

二者合之，则组成古典诗词的独特审美标准。

语言是诗歌的载体，这音乐美与微型美，其本在于民族的语言美。

汉语言本身，就是世界范畴内最富美学蕴义的独特符号。

与海外拼音化文字相较，全然属于另一种模式。

音、形、意三位一体方块字的多维性，单音节字多向组合的活泼性，以及连绵、双声叠韵的发现……确是构筑诗词美的最佳原材料。

从声的角度讲，四声的调式、平仄的区划，自如地弹奏出抑扬顿挫、起伏跌宕、高低长短的节奏；从韵的角度讲，众多的异议同音字，异形同韵字，天然地生发着和谐共鸣、回环往复的旋律。

汉语文字在诗词中有规律的排列组合，平仄交对，音韵相协，营造出“大珠小珠落玉盘”的音乐效果。

当句平仄交错，对句平仄互对，两联之间平仄相粘，这是唐诗的格律运动规则。

宋词、元曲尽管样式有别，也无不神合于这种声韵和美的普遍性逻辑轨迹。

其实，旧体诗本来与音乐有着传统的难分难舍的血缘关系，就是当它与音乐分离的时候，依然如故地显示着音乐美的天性，这是汉语自身的音乐属性圈定的。

少年时，笔者曾在北京音乐厅聆听俞平伯、朱光潜等先辈击鼓吟诗诵词，其第一印象就是：“诗原来竟是音乐！”时至今日老之已至，那耐人寻味的音符荡漾依旧，不绝于耳。

“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

”诗写的是歌声，其实诗自身也是歌声。

亚里士多德说：“高尚的享乐”是艺术的本质，读诗是享乐，听诗尤是“高尚的享乐”。

因为诗词不仅是语言艺术，还是“听觉艺术”。

2. “惊奇”是一个重要的审美标准。

“惊人”、“惊心动魄”等美学要求，主要是侧重于作品所产生的令人惊奇的审美效应，在诗学中表现为对卓异的语言创造之提倡。

也就是要锻造锤炼具有震撼力的警句，来作为作品的“高光点”。

陆机在《文赋》中提出：“立片言以居要，乃一篇之警策。

虽众辞之有条，必待兹而效绩。

”这里所说的“警策”，即是在诗文中最能竦动读者的警句，此乃全篇最见华彩的句子，也是作品的安身立命之处。

有了它，可以使作品满篇生辉。

虽然作品的词语都是颇有条理的，但却有赖于警句的出现，才能更好地发挥作用。

这种警句虽然只是“片言”，却是作品价值的关键所在。

宋人吕本中认为“警策”即“惊人语”，他说：“‘立片言以居要，乃一篇之警策’，此要论也。

文章无警策，则不足以传世，盖不能竦动世人。

如老杜及唐人诸诗，无不如此。

但晋宋间人，专致力于此，故失之绮靡，而无高古气味。

老杜诗云‘语不惊人死不休’，所谓惊人语，即警策也。

” 刘勰《文心雕龙·隐秀》篇所说的“秀”，即以“卓绝”而秀出众作的，《隐秀》篇云：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。

隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。

隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。

夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。

故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。

——赞曰：深文隐蔚，余味曲包。

辞生互体，有似变爻。

言之秀矣，万虑一交。

动心惊耳，逸响笙匏。

”在刘勰的创作论文艺思想中，“隐秀”是一对有重要价值的美学范畴。

“隐”指作品余味曲包，含蓄无尽；“秀”指卓绝独拔，警策竦人。

二者是辩证的统一，互为表里。

范文澜先生注云：“重旨者，辞约而义富，含味无穷，陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也。

独拔者，即士衡所云‘一篇之警策也’。

” 刘勰在《隐秀》篇的赞语中突出地强调了秀句所产生的“动心惊耳”的效果，这对中国古代文论中对审美惊奇感的重视，是有深远影响的。

3. 隔与不隔是王国维在《人间词话》里提出的一对相反的审美概念。

隔，隔膜，是指在诗歌创作过程中，其情、景、辞，或是艺术构思，境界物化等，有关节不妥贴，不圆润，给读者造成隔膜。

所谓不隔、与隔相反，诗歌创作完美浑成，诗意浓郁，形象鲜明生动，含意深厚耐人寻味，隔与不隔，既可以对一位诗人而论，又可就具体的诗作或手法而言。

回到《锦瑟》一诗，不知道这位唐代大诗人是在侮辱后人的智商还是讥笑我们的孤陋，全诗首、额、颈三联一句一典，若要弄懂每一句的具体含义，需要谙熟《汉书》、《庄子》、《水经注》、《博物志》、《宋书》，且诗境朦胧，寓意抽象，真真难懂！至如杜甫《登高》的前四句：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，虽是一组空境头，但眼前秋色历历在目，气象阔大，形象鲜明，使人如身临其境，而所展示的境界，也极雄浑高远，饱含了诗人的无穷情思，形成了情景交融和谐统一的艺术整体，此谓“易懂”。

可见，诗词中所谓的“难懂”，应指在传统的写作形式中加入了象征主义的元素和印象派手法，用具体可感的物象表现抽象的情感，徒增阅读障碍；而“易懂”，则如包恢在《答曾子华论诗》一文中说：“古人于诗不苟作，不多作。

而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛...

诗歌创作的＂比兴＂的含义

【比兴】文学创作中的两种手法。

比是比喻。

兴为寄托。

比、兴两法在我国诗歌创作中源远流长，从《诗经》起就已开始运用。

儒家诗论把比兴列为风、赋、比、兴、雅、颂“六义”的两种。

郑玄说：“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”。

“兴”是见今美，嫌于媚谀.取善事以喻劝之”（见《周礼·春官宗伯·大师》注）。

把比兴与美刺联系起来加以解释。

比兴之法多用在旧体诗词和民歌中，一般文学作品中极少运用或不用。

是古文创作中的主要的3个手法。

赋，比，兴。

另还有风，雅，颂三种，这六个手法被称为六艺。

其问中，比是比喻的意思。

兴是烘托，寄托的意思。

这些多是用在旧体诗，曲，词中。

现在一般很难见到很好的比兴手发的描写。

很早的文学作品就大量应用了这些创作手法，如《诗经》中就颇见六艺之精彩。

南宋朱熹在《诗集传》中解释：“赋者，敷陈其事而直言之者也。

”即铺陈直叙；“比者，以彼物比此物也。

”就是引譬设喻；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。

”也就是触景生情，托物兴感，启发联想和想象。

《诗经》中的民歌运用赋、比、兴手法，形象鲜明生动，使鸟兽草木的神态色采、天地山川的万千景象、人物的音容笑貌，无不活生生地表达出来。

从《诗经》起始的赋比兴，特别是比兴手法，已成为我国诗歌表现手法的基本准则，对后代的诗歌发展，影响很大。

小说体和作文体有什么区别

什么是体裁？体裁是文学作品的表现形式，可以按不同的标准来分类。

本文着重谈谈文学的体裁和文章的体裁。

文学的体裁包括诗歌、散文、小说、戏剧。

诗歌 诗歌的特点：凝练地反映生活，有强烈的感情色彩，富于想象，构思精巧，语言富于节奏感和音乐性。

诗歌的分类：按表达方式可分为抒情诗、叙事诗、说理诗；按韵律可分为格律诗、自由诗；按语言可分为旧体诗、新诗。

我国古代诗歌包括旧体诗、词、曲。

旧体诗包括古体诗和近体诗。

古体诗又称古风，不受严格的格律限制，句式有四言、五言、七言（言即字）；近体诗又称今体诗，包括律诗和绝句，格律极严，句式有五言和七言。

词，从篇幅长短来看，58字以内为小令，59~90字为中调，90字以上为长调。

曲，指散曲，盛行于元、明、清三代，是一种没有说白的韵文形式富于抒情。

我国现代诗歌的主流是新诗。

新诗是1919年“五四”新文学运动时期创建和发展起来的一种新体诗，用白话写。

新诗的格律不像旧体诗那样严格，但诗行有一定的节拍，双数诗行最后一个字一般押韵。

新诗中的自由体新诗更自由，有的甚至不押韵，不用标点。

散文 在古代文学中，为区别于韵文、骈文，凡不押韵、句子排列不整齐的文章，都称为散文。

现代的散文则指与诗歌、小说、戏剧相并列的一种文学体裁。

散文的特点是“形散而神不散”。

即选材广泛自由，表现方法灵活多变，可采用叙述、描写、抒情、议论等多种手法；但中心必须明确而集中。

散文可分为：叙事散文（以记人记事为中心）和抒情散文（侧重于抒情）。

小说 小说是通过对人物、故事情节和环境的描写反映社会生活的一种文学体裁。

小说的三要素是：人物、故事和环境。

小说的一个重要特征，就是塑造典型的人物形象，通过肖像、心理活动、行动、语言等描写手段来刻画人物。

小说的故事情节包括：开端、发展、高潮和结局。

有的小说还有序幕和尾声。

小说的环境描写包括社会环境和自然环境。

小说按篇幅长短可分为：长篇小说、中篇小说、短篇小说及小小说等。

中国的小说渊源于古代神话传说，经历了六朝志怪、唐代传奇、宋元话本、名清章回小说和“五四”以来现代小说的发展过程。

戏剧 戏剧是一种综合的舞台艺术，借助文学、音乐、舞蹈、美术、灯光、服饰等艺术手段来塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。

剧本乃戏剧作品，亦为戏剧表演的“脚本”，由人物对话或唱词以及舞台指示构成。

剧本的戏剧价值是能够演出，也可以脱离舞台供阅读而具有文学价值。

剧本的特点是：有集中尖锐的矛盾冲突，对话性格化，适于舞台演出。

戏剧的分类：按题材分有历史剧、现代剧、童话剧等；按作品类型分有悲剧、喜剧、正剧（以严肃的矛盾冲突为主）；按结构分有独幕剧、多幕剧；按艺术形式分有话剧、歌剧、舞剧、哑剧、戏剧小品等。

文章的体裁包括记叙文、说明文、议论文、应用文，统称为实用文。

1.记叙文 记叙文可分为写人记事和写景状物两类。

记叙文的要素是：时间、地点、人物、事件。

记叙文记叙的顺序有：顺序、倒叙、插叙、补叙等。

记叙文的表达方式有：叙述、描写、说明、议论、抒情等。

记叙文的种类有：新闻、通讯、传记、回忆录、报告文学、小说、散文等。

2.说明文 说明文是抓住事物的特征，说明事物的形状、性质、特点、成因、关系、功能等内容的文章。

常见的有一般性说明文和文艺性说明文（科学小品文）。

3.议论文 议论文是以议论的方式表明作者的见解和主张的一类文章。

议论文的要素是：论点、论据和论证。

议论文的基本结构是：引论、本论和结论。

议论文基本的论证方法是：摆事实、讲道理。

议论文中提出并证明自己的论点是正确的，叫立论；证明别人的论点是错误的，叫驳论。

4.应用文 应用文是日常生活或工作中经常用的文体，包括书信、计划、报告、合同、总结、说明书、申请书、证明书、便条、条据（借条、领条、收条）、通知、启事等等。