重视诗词理论的意义

《毛诗序》提出了哪些基本的诗歌理论问题

诗歌鉴赏答题技巧一、答题总则：仔细审题，根据题目要求，问什么，答什么。

基本规律：1、如果问“写了什么”，则必答内容（可翻译后概括）。

2、如果问“怎样写”，则必答手法和内容（即用了什么手法，写了什么内容，顺便还可以答这样写的效果和作者情感）。

3、如果问“作用（效果或好处）怎样”，则必答手法、内容、作用、情感（注意：先答有什么作用、效果或好处，接着答用了什么手法，写了什么内容。

这样才完整，不至于无谓失分）。

4、如果问“为什么这样写”，则必答内容（即原因，可从诗句中概括，往往是对表现诗的主旨的作用，要注意“知人论世”），还要从结构上回答（即在结构上的作用）。

5、如果题目要你“简析”，则可按2的方式回答。

二、熟悉并分清古典诗歌的类别（从内容角度划分）。

熟悉以后，可以快速推断出诗歌的内容，以及常用什么手法。

譬如：1、写景抒情类。

如山水田园诗，这类诗，内容当然是写所见所闻的自然景物，手法常从修辞角度和抒情方式角度考查。

2、即事感怀类。

如送别、登高等，这类诗，不外乎即景生情，睹物思人，即事有感，譬如惜花、伤春、悲秋等等，手法多样。

3、咏物言志类。

如咏物诗，则托物抒情、托物言志（总说），怀才不遇、坚贞不屈、孤芳自赏、洁身自好、积极进取、孤傲高洁、不流于俗、不同流合污等等（思想内容），象征、比喻、拟人、对比、衬托、双关、比兴等等（表现手法）。

4、怀古咏史类。

这类诗，则怀古伤今、怀古伤己、借古讽今（总说），昔盛今衰、物是人非、忧国忧民、壮志未酬（思想内容）、用典、联想、对比、衬托、扬抑、讽刺（表现手法）。

5、边塞征战类。

这类诗，多着意于绝域风物的描写，以抒写军旅之苦辛、戍卒之离思乡情或表现将士浴血奋战，保家卫国的爱国主义精神，形成“英雄气概兼儿女心肠”的创作模式，但也有例外。

喜用术语：豪迈、慷慨激昂、建功立业、保家卫国、奋勇杀敌、不怕牺牲、生活凄苦、思乡思亲、报国无门、归家无望、苟且偷安、连年征战、穷兵黩武、悲愤、哀痛、愤懑等等（思想内容），烘托、渲染、对比、双关、讽刺等等（表现手法）。

三、明了考查诗歌的几个角度：语言分析、形象分析、评价写作技巧和风格、评价思想内容。

四、读懂诗歌的主要途径：从题目入手、从作者及时代入手（知人论世）、从试题提供的注解入手，然后结合诗歌的类别（见上文）、常见意象的文化内涵进行推断。

五、常见题型的回答要点。

1、语言的考查。

（多是分析“诗眼”的题目）设问的方式及答题角度和步骤：(1)这首诗歌在语言上有何特色（风格）？或谈谈这首诗歌的语言艺术。

解析：这种问题是就整首诗而言，因此记住常用术语就可无往而不胜。

如：用语清新、雅致，不落俗套；平淡质朴（朴素自然），全用白描，不加修饰，返璞归真；凝练简洁，绚丽多彩；委婉含蓄，清静幽深；清新明快，如行云流水；雄伟奇特，慷慨悲壮；使用叠字叠词叠句，生动形象，具有音乐美、修辞美等等。

注意：答题时请结合诗句具体分析，才能少扣分。

(2)找出这首诗的“诗眼”，或找出用得最传神的实词（虚词）并分析其好处。

解析：答题步骤——先找出此词，肯定其用得好，然后结合诗句解释其表面和深层含义（即这个词描绘出了什么景象或展现了什么画面或意境），最后答使用它产生了什么效果以及表达了什么感情或感受。

“效果”常用评价语可参见上文的解析，譬如：运用动词、形容词的作用或效果是准确、生动、贴切；数量词、副词往往是起强调或使文气更贯通的作用；叠词往往是增强语言韵律感或强调作用；颜色词可以渲染气氛，增加画面感、色彩感，表达心情。

帮忙想句形容水墨画的诗句~

？？？？唐代的“诗佛”王维尤以其清幽淡远空寂超旷的的山水诗而传诵千古，王维的山水诗崇尚写意，追求韵味与情感的最高艺术，大有“不着一字，尽得风流”的妙处，也有“言外之意，味外之旨”的无穷品味。

王维的饱有禅味的山水诗，被历代理论家们推崇备至。

陆时雍在其《诗镜总论》中写“摩诘写色清微，已望陶谢之藩矣……离象得神，披情著性，后之作者谁能之？”王维对中国的山水诗发展确有较大影响，而他的山水诗的成就，是和他的把禅学理念演化为自己诗歌创作指导思想，把禅人参禅悟道的某些方式引进诗歌创作有关的，而也正是他诗中的禅理禅趣，构成了其空灵流动的诗歌意境。

本文试就禅与诗的结合，南宗禅的禅学理论对王维山水诗的影响以及互动作用，对后世诗歌、理论发展的意义等方面，进行简要的分析。

一、宗教理念与审美体验的融合 王维生活在盛唐时期，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。

当时，不近天台、三论、唯识诸宗已经具备了完整的理论体系，南禅也确立了相当成熟的核心思想。

王维与禅的关系当然是最为密切：王维是中国文学史上唯一享有“诗佛”之称誉的诗人。

这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。

当然，王维的禅学理念与审美体验的融合也还是有多方面的促成因素的。

首先最重要的原因是南禅的发展，达摩把禅传入中国后经六祖慧能，使这种“不立文字”，重于内省的宗教体验与文人市井更加接近了。

南禅的三境界：其一“落叶满空山，何处寻行迹”；其二“空山无人，水流花开”；其三“万古长空，一朝风月”；这些感悟对后对世界的关照，使生活中现世的世界象镜象一样，如相中之色，水中之花，发生了改变，其本身获得了从世俗事物之中解脱后的自由感：禅，更关注人的心境，这时便在审美的层次上和文学发生了关联，它体现在王维的隐逸精神方面。

王维也是一个向内心深度开掘的文人。

他身上的隐逸文化有着精粹的体现。

如：禅宗的“放舍身心，令其自在”对王维的隐逸人格有着三方面的影响：第一，它是以积极主动的出世与消极被动的抗世相结合的姿态来对待现实的社会生活；第二，它是一种情绪化的、悲剧性的、“超常”的人格精神；第三，它追求一种精神自由，重视生命意义，甘于孤独沉寂的人格精神。

这里可以列举王维在19岁时所创作的《桃源行》，在这首诗中，王维超越了陶渊明的“结庐在人境”，而着意塑造了另一个“坐看红树不知远，行尽清溪不见人”，“平明闾巷扫花开，薄暮鱼樵乘水入”的境界。

这已经是一种文人雅士对于内心禅意境界的向往，有着精巧典雅的格调，也有着幽深高远的文化气了。

逸本来就是从隐逸风尚中超拔提升出来的，它超然、悠然、隐遁、空灵的旨趣最自然不过地表现了隐逸的人格精神中的另一种气度。

隐逸文化与禅宗结合，使王维的诗由城市的喧嚣走向山野的宁静及孤寂的文化，更注重将自然美、人的美和精神美提升到人格精神的层面，从艺术的角度，这无疑是一种进步。

由于与禅学理念的互渗与交融，王维的对于淡泊生活的追求更呈现出一种深奥的冥想，更是一种悠然的心境，已不再不同于陶渊明的“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，“沾衣不足惜，但使愿无违”，而是要达到“行到水穷处，坐看云起时”，“古木无人径，深山何处钟”的审美体验之中去。

在这一层次讲，王维把禅学的理念应用于他的山水诗，使山水诗的思想意蕴、更加幽冥了。

其次，宗教体验其所以能在王维这里高度融合，除了宗教体验本身就具有审美体验的内涵这一因素外，还与王维本人对解脱方式有关。

他在《山中示弟》中说：“山林吾丧我”，在《饭覆金山僧》诗中更明确地说：“一悟寂为乐，此身闲有余。

”王维的母亲信佛，王维本人也许与许多僧人有往来，他的字摩诘，出自佛教经典《维摩诘经》，根据近代国学大师陈寅恪先生的考证，“维摩诘”是除恶降魔的意思，和他那些散发着淡淡禅意的山水诗相映成趣。

王维有意将自己一生的悔恼痛苦消除泯灭于佛教这个精神王国和幽寂净静的山林自然境界之中。

换言之，空门山林、寂静之乐就是他解脱烦恼痛苦的最好方式，这样，它就必然要通过宗教体验和审美体验才能实现自己的目的。

禅悟这种中国特有的宗教体验的目的即是为了明心见性，而中国文人徜徉于大自然中优游山水之审美体验也往往是为了得到一种“与天和谐，谓之天乐”（《庄子，天道》）的“天人合一”的至高和洽之境界。

另外，王维一生的仕途都不很得意，十五岁即离家赴都，在长安“游历诸贵之间”，以自己的才能知名于上流社会，然在官场又屡遭排挤，内心极为痛苦“心中常欲绝，发乱不能整。

”（《林园即事寄舍弟沈》），在理想破灭的严酷现实面前，诗人即不愿同流合污，又感到自己无能为力，出路何在？他要在宗教体验中寻求一种解脱，自然会有这样的句子出现“一生几许伤心事，不向空门何处销”（《叹白发》）。

王维的审美体验就与他的禅学理念很完美地结合在...

将进酒诗词和解释

将进酒》作者：李白 君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。

君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

天生我材必有用，千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。

岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。

与君歌一曲，请君为我侧耳听。

钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。

古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。

陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。

主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

注解：1、将：请。

2、会须：正应当。

3、岑夫子：岑勋。

丹丘生，元丹丘。

李集中提到元丹丘的有多处。

他也是一个学道谈玄的人，李白称之为逸人，并有吾将（与）元夫子，异姓为天伦（《颍阳别元丹丘之淮阳》）及故交深情，出处无间（《题嵩山逸人元丹丘山居并序》）之语，可见李白和他的友好。

4、钟鼓馔玉：泛指豪门贵族的奢华生活。

钟鼓：富贵人家宴会时用的乐器。

馔玉：梁戴嵩《煌煌京洛行》：挥金留客坐，馔玉待钟鸣。

馔：吃喝。

5、陈王：三国魏曹植，曾被封为陈王。

6、平乐：平乐观。

翻译：你没看见吗？黄河之水是由天上而来。

波涛滚滚奔向东海，永不回头。

你没看见吗？可悲的是高堂明镜照见了白发，早晨如青丝般乌黑，傍晚白得如雪。

人生得意时，要尽情地寻欢作乐，别让金杯玉露，空对天上明月。

天地造就我的才干，必有它的用处，即使千金耗尽，还会重新再来。

烹羊宰牛，且图眼前欢乐，应该痛痛快快一口气喝它三百杯。

岑勋先生呵，丹邱先生呵，快快进酒吧，杯儿不要停！让我为你们唱一曲，请你们侧耳仔细听：钟鸣鼓响饮食如玉，何足珍贵？我只愿长醉享乐，不愿醒来受罪！古来圣贤，生活恐怕都寂寞，世上唯有酒徒，他们却芳名永驻。

古时陈王曹植曾在平乐观宴饮寻欢，斗酒十千不嫌贵，任性地享乐一番。

主人呵，为何说我少银钱？直接沽取醇酒，咱对饮个醉意绵绵，这一匹名贵的五花马，这一件价值千金的皮裘，叫孩儿们拿去换美酒吧，我与你喝个大醉，同消万古长愁。

赏析：李白一生与酒结下不解之缘，许多诗都与酒有关，咏酒诗篇极能表现他的个性。

《将进酒》原是汉乐府曲名，意思是劝酒歌，“将”，请的意思。

这首诗是一首以饮酒为题材的诗篇。

《将进酒》突出地表现了诗人在极度压抑中由愤懑而转化为狂放的情绪。

该诗写于天宝十一载（752年），是李白一入长安之后，它与二入长安后的情调是不同的。

李白与友人岑勋在蒿山友人元丹邱处饮酒而作，是三人对酒时所歌。

诗以豪放的语言，抒写了旷达不羁乐观自信的精神和对社会现实的愤闷，同时反映了作者理想与现实的深刻矛盾。

全诗可分为三段：第—段：“君不见黄河之水天上来——莫使金樽空对月”。

抒写对人生短暂的感慨，以及适逢知音的快乐。

前四句怀着深慨写年华流逝的疾速。

妙在诗人能给它找到最好的表现形象和最适宜的放歌节奏。

“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！”《论语》中记载孔子曾指着河水说：“逝者如斯夫，不舍昼夜。

”所以后来常以水流逝表示时间的流逝。

“君不见”是汉乐府开头常用的办法。

如杜甫诗“君不见汉家三百川”。

李白沿用了汉乐府旧题，也沿用了乐府的表现形式。

头两句说你不见黄河滔滔之水仿佛从高天涌出，一泻千里奔腾到海不再回返。

上句写大河之来，势不可挡，极言黄河发源地的高远；下句写大河之去不可回。

这两句写景，描绘黄河汹涌澎湃的气势，显然是隐用其意，仿佛是诗人狂放性格的写照。

同时又是起兴，以“不复回”象征岁月易逝。

想到人的生命也像水一样流逝了，再不会回来。

这种写法在中国古代诗词里常见，如苏轼[念奴娇]《赤壁怀古》也是这种写法，“大江东去，浪淘尽千古风流人物”。

也是由水的流逝，想到时间的流逝。

由时间的流逝，想到历史人物如何如何。

这里选用了一个非凡的雄浑博大的形象，来表现诗人的艺术个性。

滔滔黄水，横贯大野，源头直接天际，有似从天而降，向大海流去，这形象特别加强了奔腾迅疾和一去不返之感。

嵩山为五岳中的中岳，挺立中原，距黄河不算太远，居高远望，也许能看到黄河的一点形迹，但顶多也不过是“黄河如丝天际来”，不会感受到那种浊浪排空的滚滚奔流之势。

诗人完全是寓目生心，驰骋想象，自由创造能够酣畅抒情的形象。

这两句起势猛疾，神采飞动。

下面用黄河水又长又大来兴起下文，很自然地过渡到人生的翕忽易老：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

”这是由写景转入写人世。

你不见高堂明镜中照见白发而生悲，早晨还是满头青丝，傍晚就变成了雪白。

“堂”，堂屋。

在堂屋明镜之前，在镜子里照见自己的白发而生悲。

如果前两句是空间范畴的夸张，这两句则是时间范畴的夸张。

人生由少到老的过程被说成是朝暮间之事，夸张地写出了人生的短促。

人的头发朝黑而夕白是不可能的，然而这艺术的夸张却最真切地传达出青春的倏忽易逝，也与上文黄水奔流的形象和谐一致。

这两句与上两句组成对称句，各以“君不见”三字喝起，不仅增加了慷慨放歌的气势，内容也因相互鲜明对照而其情愈显。

开篇这四句中还有—种反衬作用，...

诗词之什么是＂合掌＂？

合掌 合掌是诗病的一种。

合掌的说法究竟起源于何时已不可考，宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。

”纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。

” 由纪昀的评论不难看出，合掌的说法至少在清代已经盛行。

同时从宋之问的诗里我们也可以大胆估测--至少唐代没有合掌的说法。

宋代沈括《梦溪笔谈》及《蔡宽夫诗话》均指出：对仗要避免“上下句一意”之病。

南宋魏庆之《诗人玉屑》归纳“两句不可一意”。

元明诗论家则拈出“合掌＂其名。

大概就是合掌说法的最早起源了吧。

为什么会有合掌的提法 我们先看一下历史的变迁。

唐朝，奔放，大气，名诗名句层出不穷，不过这时候没有合掌的说法。

宋，稳定，安逸，词兴起，诗的创作远逊于唐，开始有对仗要避免“上下句一意”的提法，但远非主流。

明清，合掌的说法盛行，给唐宋诗词挑毛病的不少，但能称得上流传千古的名篇极少，反倒是白话小说的创作达到了巅峰，而诗联（可看做诗的一部分）的创作也由重内容转变成了重形式。

为何如此？恶意猜度一下就是--非古扬今。

我们再转到形式上来看。

诗，唐代的时候，长诗层出不穷；到了宋似乎只剩了律诗和绝句，长诗变得很少了；而明清则干脆变成了绝句和对联的天下。

这就是说，唐代的创作篇幅的自由度更大，可以写更多的文字，对于两句一意并不忌讳，因为作者有足够的篇幅来表达；到了宋代创作的篇幅缩小了，为了使内容更加饱满，开始意识到了要避免两句一意。

但毕竟有词有律诗，篇幅还够，所以未盛行。

而到了明清，创作的主流只剩下了四句话甚至两句话，这时候又要微言大义，篇幅不足了，才有了合掌的说法，成了忌讳。

这是没办法的事，就这么两句话，你再浪费一句。

另外明清八股文盛行，科举中作文更是有严格的格式、方法限制，也是合掌说法盛行的一个原因…… 而事实上，在合掌说法盛行的明清时代，文学已经分裂了：阳春白雪的文人诗和下里巴人的白话小说。

合掌的诗词在白话小说里则频频出现，可以指责——这是诗病，不好，要忌讳！抱歉，没人理，因为有足够的篇幅和文字来表述内容，诗词不过是点缀，是否合掌，谁在乎呢？ 到了上个世纪80年代，律诗兴起，明清时代阳春白雪的文人诗提倡的避免合掌又被提了出来。

一直以来都，哪怕是明清时代，都没有对合掌做出确切的定义。

上个世纪40年代，王力给出合掌定义：合掌是诗文对偶意义相同的现象，事实上就是同义词相对。

而在80年代，王力对这个定义又做了修正。

近二十余年的诗（联）专家提出狭义合掌、部分合掌、异位合掌、小合掌等理论。

定义在句子基础上的概念移植（引伸）到词和词组上。

个人认为，狭义合掌、部分合掌、异位合掌、小合掌等理论根本就是个笑话。

桂林的胡自立总结汉语的特点：“语素、词、词组（短语）、句子是不同层次的语法单位，它们组成一个完整的结构系绕，各有不同的语法功能，词的主要功能是组成词组和充当句子成分。

语言的实际使用单位是句子，因为只有句子才具备表达一个相对完整意义的能力，词和词组都不具备这种功能”。

这就是说，在语言的应用角度来讲，狭义合掌、部分合掌、异位合掌、小合掌等理论根本不成立。

再举个被广泛批判的合掌例子来说明一下。

《端午吊屈原》： 汨水悠悠载恨深，龙舟碧粽祭忠魂。

忧国君侧直言谏，愤世泽旁苦句寻。

甘与清流长做伴，岂随浊浪苟安身。

离骚一曲千秋唱，伟赋高风熠古今。

这是一首网友创作的诗，其中的“甘与清流长做伴，岂随浊浪苟安身。

”也被一些专家批为合掌，既然“甘与清流长做伴”，当然就“岂随浊浪苟安身” 更有人评论：作者意欲于一反一正中示怀抱，只是取象用事单一，引得上下句成一事一意：愿与清流长做伴，也随浊浪苟安身。

这样，就岔开其意，不合掌了！ 先不论合不合掌，只说改成“愿与清流长做伴，也随浊浪苟安身”就是极其天才的想法！真要这样改，我倒想问一句，这是要悼屈原呢，还是在骂屈原呢？ 所以，看合不合掌，只看字词不行，只看单句也不行，还要看写作的背景（或应用背景），写作的目的，环境等因素。

现在，很多的文人学者甚至在主流媒体上对合掌的论述都是肢解排，只看字词不看句子，或只看句子不看写作背景、应用环境，利用手中的话语权，四处乱扣合掌的帽子，更是为了彰显自家学问的高深，创造出部分合掌、异位合掌、逻辑合掌等种种名词，搞得云山雾罩，让后来者“神魂颠倒”，迷惑不已。

可这些人，偏偏又不能给出合掌的确切定义，真乃笑谈。

中外诗歌的比较

诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。

中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。

对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。

中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。

中西的诗歌在体式、内容、结构等诸多方面存在不同之处，但也不难发现它们之间存在的千丝万缕的内在联系。

（一）前论 西方一些比较文学的研究者曾经指出：不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象。

这种现象在文学作品中的确有所反映，中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。

中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。

中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联，并非（也没有可能）完全隔绝。

我们从中国古典诗歌和英美现代诗歌说起，因为中国古典诗歌对西方的影响从汉诗英译开始。

从埃兹拉·庞德翻译的《中国》和一些英美译者的翻译作品来看，中国诗的意境逐渐渗入他们的诗歌创作中，中国诗歌文字简洁，意义深刻的特点逐渐为他们所接受，而且也逐渐为他们所学习。

美国著名意象派诗人庞德曾经说过，在中国文学中发现一个“新希腊”，从而发动了一场新的“文艺复兴”。

中国的古典诗词不仅影响他们的创作，还影响着他们的诗歌创作理论。

由于古汉语是一种没有词尾变化的语言，它不像英语那样有明显的人称、数和时态变化，表达上不如西方语言那么精确，因此汉语更具有模糊性，更加含蓄。

艾米·洛威尔曾经说过：“含蓄是我们从东方学来的东西之一。

”中国古典诗词的显著特点就显现在简洁具体。

这要求诗人必须具有行文简洁和表达含蓄的才能。

另一方面，中国古典诗词的一大特点生动的意象和诗中有画也融入了他们的创作中。

这种借鉴的结果就是“汉风诗”的出现。

英美译者翻译最多的是我国李白、杜甫、白居易、王维、李商隐、李贺的诗和李清照、柳永、李煜的词，他们的创作手法对英美现代诗人产生了很大的影响。

我国流传的佛老思想、逃避现实、完善自身的思想也深入他们诗歌的创作中。

勃莱一首名为《想到》的诗，就是受白居易的启发而写的。

他的朋友赖特走得更远，他曾经给自己的一首诗加上这样的一个标题：“读了一卷坏诗，心情抑郁，于是走向一处闲置的草场，央昆虫来作伴。

”这种白描方法明显是受到中国唐诗的影响。

（二）相似之处 中国古典诗词用词凝练，意境含蓄，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，我们先来比较下面的两首诗： 饮酒 （晋）陶渊明 结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辩已忘言。

茵纳斯弗利岛 （爱尔兰）威廉·巴勒斯·叶芝 我就要动身去了，去茵纳斯弗利岛； 搭起一个小屋子，筑起泥巴房； 支起几行云豆架，一排蜂蜜巢， 独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。

我就会得到安宁，它徐徐下降， 从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方； 午夜是一片闪亮，正午是一片紫光， 傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。

我就要动身去了，因为我听到， 那水声日日夜夜轻拍着湖滨； 不管我站在车行道或灰暗的人行道， 都在心灵深处听见这声音。

① 从上面的两首诗我们可以看出，两者的意境和用词是非常相似的，“结庐”与“造屋”如出一辙，“采菊”与“种豆、养蜂”异曲同工，“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充。

两位诗人所要表达的意思都是要离开这个充满痛苦的红尘世界，去过世外桃源般的生活，表现了宁静致远的思想和远离尘嚣的真意。

从写作手法上看，两者都用了近乎白描的艺术手法，没有加入主观色彩，客观真实地描写景物，直白地道出胸臆。

这至少可以证明中西方文化之间是有共通性的。

两首诗所表达的飘逸、洒脱的意境在古典诗词和英美现代诗歌都是屡见不鲜的，从李白“笑而不答心自闲”到杜甫“千秋万岁名，寂寞身后事。

”，还有更多的例子举不胜举，而英美现代诗歌中不乏其例，如T·S·艾略特著名诗歌《荒原》就是一个很好的例子，它充分表现了这样的意境。

在艺术表现手法上，两者也有许多共同点。

中国古典诗词最大的特点是含蓄，生动凝练。

气氛只用寥寥数字便可烘托，意境只需片言只语就可表达。

英美现代诗歌的创作显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系 ，甚至一些表达方式也基本相同。

埃兹拉·庞德的名震西方诗坛的两句短诗《在地铁车站》含蓄、凝练，令人回味无穷： 这些面庞在人群中涌现 湿漉漉的黑树干上花朵瓣瓣 这与中国古典的“人面桃花相映红” 、“杨柳青丝” 、“梨花带雨”的意境是大致相同的，反映出中西文化交流的结果。

但笔者个人认为，西方的诗歌这些比喻所表达出来的意境没有中国的那么美，那么让人富于想象。

诗歌很形象地...

白居易现实主义的诗句

现实主义诗人白居易：字乐天（公元772年——846年）， 号香山居士，生于河南新郑，伟大的现实主义诗人，留下了“同是天涯沦落人，相逢何处曾相识”等许多不朽诗句。

唐代诗人，字乐天，号香山居士、醉吟先生。

原籍山西太 原，祖上迁下陕西渭南。

晚年官太子少傅，谥号“文”，世称白傅，白文公。

生 平 诗歌理论文学创作本集和研究资料生平他生于“世敦儒业”的中小官僚家庭。

生地郑州新郑（今河南新郑县）。

11岁起，因战乱颠沛流离五、六年。

少年时读书刻苦。

贞元十六年（800）中进士，十八年，与元稹同举书判拔萃科。

二人订交。

以后诗坛元白齐名。

十九年春，授秘书省校书郎。

元和元年（806），罢校书 郎，撰《策林》75篇，登“才识兼茂明于体用科”，授县尉。

作《观刈麦》、《长恨歌》。

元和二年回朝任职，十一月授翰林学士，次年任左拾遗。

四年，与元稹、李绅等倡导新乐府运动。

五年，改京兆府户曹参军。

他此时仍充翰林学士，草拟诏书，参与国政。

他能不畏权贵近，直言上书论事。

元和六年，他因母丧居家，服满，应诏回京任职。

十年，因率先上疏请急捕刺杀武元衡凶手，被贬江州（今江西九江）司马。

次年写下《琵琶行》。

开始“吏隐”，在庐山建草堂，思想从“兼济天下”转向“独善其身”，闲适、感伤的诗渐多。

元和十三年，改忠州刺史，十五年还京，累迁中书舍人。

因朝中朋党倾轧，于长庆二年（822）请求外放，先后为杭州、苏州刺史，颇得民心。

文宗大和元年（827），拜秘书监，明年转刑部侍郎，四年，定居洛阳。

后历太子宾客、河南尹、太子少傅等职。

会昌二年（842）以刑部尚书致仕。

在洛阳以诗、酒、禅、琴及山水自娱，常与刘禹锡唱和，时称刘白。

会昌四年，出资开凿龙门八节石滩以利舟民。

75岁病逝，葬于洛阳龙门香山琵琶峰，李商隐为其撰写墓志。

诗 歌 理论 白居易的思想，综合儒、释、道三家。

立身行事，以儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”为指导思想。

其“兼济”之志，以儒家仁政为主，也包括黄老之说、管萧之术和申韩之法；其“独” 之心，则吸取了老庄的知足、齐物、逍遥观念和佛家的“解脱”思想。

二者大致以白氏被贬江州司马为界。

白居易不仅留下近3000首诗，还提出一整套诗歌理论。

他把诗比作果树，提出“根情、苗言、华声、实义”（《与元九书》）的观点，他认为“情”是诗歌的根本条件，“感人心者莫先乎情”（同上），而情感的产生又是 感于事而系于时政。

因此，诗歌创作不能离开现实，必须取材于现实生活中的各种事件，反映一个时代的社会政治状况。

他继承了《诗经》以来的比兴美刺传统，重视诗歌的现实内容和社会作用。

强调诗歌揭露、批评政治弊端的功能。

他在诗歌表现方法上提出一系列原则：“ 辞质而径”，辞句质朴，表达直率；“言直而切”，直书其事，切近事理；“事核而实”，内容真实，有案可稽；“体顺而肆”，文字流畅，易于吟唱（《新乐府序》）。

他的这种诗歌理论对于促使诗人正视现实，关心民生疾苦，是有进步意义的。

对大历（766 ~ 779）以来逐渐偏重形式的诗风，亦有针砭作用。

但过分强调诗歌创作服从于现实政治的需要，则势必束缚诗歌的艺术创造和风格的多样化。

文学创 作 白居易曾将自己的诗分成讽谕、闲适、感伤和杂律四大类。

大体上，前三类为古体，后一类为近体。

前三类大致以内容区分，但有相交。

四类诗中，白氏自己比较重视前两类，认为讽谕诗反映了“兼济之志”；闲适诗显示出“独善之义”；都是他人生目标的直接体现。

感伤诗和杂律诗则“或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚”（《与元九书》）。

讽谕诗是白诗中的精华。

代表作有《新乐府》50首，《秦中吟》10首。

它们广泛反映了中唐社会生活各方面的重大问题，着重描写了现实的黑暗和人民的痛苦。

这些措辞激烈，毫无顾忌，突破了“温柔敦厚”的诗教传统，在古代批评时政的诗歌中十分突出。

讽谕诗在形式上多直赋其事。

叙事完整，情节生动，人物情节细致传神。

另一部分讽谕诗则采用寓言托物的手法，借自然物象寄托政治感慨。

这两类作品都是概括深广，主题集中，形象鲜明，语言晓畅明白。

部分《新乐府》还采用“三、三、七”言句式，有民间通俗文艺的痕迹。

闲适诗多抒写对归隐田园的宁静生活的向往和洁身自好的志趣。

不少诗也宣扬了知足保和、乐天安命的思想。

但也有些诗从侧面表现对现实的不满，说明他追求闲适只是无可奈何的解脱。

感伤诗以叙事长诗《长恨歌》、《琵琶行》最为著名。

《长恨歌》歌咏唐玄宗和杨贵妃的婚姻爱情故事，既有“汉皇重色思倾国”的寄讽，更有“此恨绵绵无绝期”的感伤和同情。

《琵琶行》则有“天涯沦落人”的遭际之感，且语言成就突出。

此二诗叙事曲折，写情入微，善于铺排烘托，声韵流畅和谐，流传甚广。

白氏还有不少赠酬亲朋篇什，情真意切，挚朴动人。

但这类诗中较多叹老嗟病，伤往悼亡的伤感色彩及度脱尘嚣的佛家思想。

杂律诗在白诗中最多，以一些耐人寻味的抒情山水小诗较著名，白描手法，寥寥几笔，生意盎然。

另有一些铺陈故实、排比声律的长篇排律和杯光酒影、...

诗歌的特点

1、诗歌的特点 所谓特点是指事物之间相互比较，此一事物区别彼一事物的独有特征。

同理，所谓诗歌特点，即是指诗歌体裁特有而其它文学体裁所没有的独有特征。

以往的专业教课书，谈到诗歌的特点，大致归纳起来有三点：1、浓烈的抒情性，2、鲜明的形象性或图画性，3、优美的音乐性。

我以为，这些虽然是诗歌的特点，但它不是诗歌独有并以此区别于其它文学体裁的唯一特点。

首先，从其浓烈的抒情性来说，许多散文诗和抒情散文，也具有这一特点。

此外，传统诗学理论把诗歌的特点仅仅归结于抒情性就更偏颇。

我们知道，哲理诗也是诗，而哲理诗的特点就在于它的感悟性。

其次，从其鲜明的形象性和图画性来说，许多小说、散文、故事、寓言也都具有这一特点。

第三，从其优美的音乐性来说，诗歌韵律“音乐性”与实际的音乐本质上有所不同。

音乐是以1234567个音符为基础，由低、中、高21个音节不同的排列组合谱为乐曲，以节奏和音调去表现情感与生活，具有表达的象征性和不确定性。

而古典诗词的音乐性，主要表现在平平仄仄的格律上。

随着新诗的发展，已经消解了古体诗词的格律要求，现代诗歌的文本结构，是一种抑扬顿挫的四声随着语法规则而自由组合，形成语调的自然声乐，与其它体裁的文本结构所表现出来的声调没有了本质的区别；所以，再用“诗歌韵律的音乐性”作为诗歌的独有特点，显然就不再合适了。

那么，什么是现代诗歌独有的特点呢？我以为，一是它的文字表达的喻象性，二是文本结构的行跃性。

A、诗歌的喻象性。

所谓喻象性，是指诗歌运用意象、想象、联想、比喻、象征和变形等形象元素而结构意境，力图超越逻辑概念的语言局限，在词与物之间保持相对吻合的艺术平衡，通过意象语言而表现或再现文字以外所体验与感悟到的那种说不清道不明的情绪与感悟，把具象或抽象的认知对象比喻或描绘得若闻若见而唾手可得，表现作者情感体验及感悟的总体方法。

（A）意象：是指“意”与“象”交汇之和，是指蕴涵一定“意义”的“事物”之象。

所谓“意”，是指诗人以其知识系统的诸多元素及理性与情感的双重经验，通过感觉或知觉而对认知对象进行认知和感悟的结果，是“情化的理”，又是“蕴理的情”。

意象必须通过语言的结构及阐释而表现。

如“星星的弹孔，流出血红的黎明”。

“星星”是具象，“弹孔”也是具象，但用“星星”作为“弹孔”的定语而修饰“弹孔”，就使“弹孔”获得了意象：此时黎明的天空以作为一个物体的巨大背景，而“星星”像“弹孔”一样，镶嵌在天空的巨大物体之上，这就使“星星”与“弹孔”这两个独立的具象，通过语言结构而获得了清晰的意象；随之而来的“流出血红的黎明”，则通过“弹孔”而流出的鲜血而联想到朝霞，抑或是通过黎明的朝霞而联想到弹孔的流血，总之，作者通过联想将“中弹流血”与“星空到黎明”的景观联系在一起，从而使“星星的弹孔”的意象更加丰富和完整。

因此说，任何一个意象都是诗作者的经验或体验在瞬间捕捉到的具象而形成理性与情感的复合呈现。

意象又分为智性意象、情感意象、经验意象、观念意象、想象意象、联想意象、比喻意象、象征意象、变形意象、结构意象等。

意象最显著的特点，一是其感悟性，二是其情景性，三是其独特性。

意象决定诗歌。

诗人不仅要用意象进行感受和思考，还要用意象来抒发自己内心的情感。

在一首诗中，意象的成分越多，诗歌文本对道与体感悟及再现的容量也就越大。

所谓象，是道的外化与显现，是一切存在的实体现象，包括实象与虚象。

所谓实象：是指一切存在的实体之象。

包括自在物象2，事件之象3，映在之象4，符号之象。

自在之象，是指特立于人的认知器官以外的一切实体存在。

事件之象，是指具体的事件与经历的具体事象。

映在之象，是指映入人的认知器官之内的一切实体存在。

符号之象，是指词语概念所蕴涵和表现的一切存在之象。

符号之象的公共通用性与自我体验的独立个人性构成表现难以避免的冲突。

如，“山”之文字符号所代表和表现的是自然界的一切“山”，但诗人在诗中所体验和表现的总是自己所经历所见闻而又充满情感的具体的“山”。

也就是说，同一个具象，不同的诗人根据不同的情感与经历，就会产生呈不同的意象。

具象的推积便是“隔”，意象的浑然一体便是“融”。

因此，这种冲突，必然给阅读者造成理解上的鸿沟。

所谓虚象：是指诗人内在的情感体验与显现。

如，愉悦、孤独、痛苦等情感体验。

象是通过语言体现诗人意志的实体。

象随意变，它倾注了诗人的全部意志与情感。

也就是说，闯入或进入大脑中的具象通过经验、移情、而激活回忆、想象和联想而变为映象或表象，打通了显现意识与潜在意识之间的屏障，拓展了情感与理性的双重空间，诱导直觉产生顿悟，捕捉映象或表象之间的通感与联系，结构或重组达情表意的词语意象，通过一些新奇的比喻、夸张和拟人营造诗歌语境，使整合后的语言意象具有一种动态的美。

一首诗的创作过程，就是作者意象繁衍、组合和变化的具体过程。

诗歌是以顿悟的方式捕捉具象的语言，以结构喻象的方式表达或再...