珐琅彩诗词落款

清雍正珐琅彩有什么特点？

一、先看瓷胎，胎质细薄，胎型规则，完整无瑕疵，大多为小件，超过一尺的都少见。

二、造型，多为碗、瓶之类的小件瓷器。

三、底为纯白釉，不偏青也不偏黄，但釉面光滑洁净无瑕疵。

四、珐琅彩釉色鲜艳且柔和，很少以纯色而为粉彩型偶合色。

色种多，同一物上可同时出现七、八种颜色，有时甚至多达十多种。

五、釉料特点： 每一图案均由多种釉色料调配而成。

其釉料在烧结后，表面光滑，有玻璃（1329, 9.00, 0.68%）质反光感，有时还可以反射出蛤蜊光效果，十分美观。

釉料均凸出底釉，略高于底釉面，有明显的立体凹凸感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用高倍放大镜可看，可以看到，在釉面上能看到极少的开光纹，这一现象用普通方式是看不出来的，这也是最重要的一个特征。

而粉彩则感觉不到有明显的凹凸感。

六、绘画与纹饰： 瓷器鉴定珐琅彩瓷器的画功特别讲究，多为工笔画，细腻传神，各个朝代有所不同。

如康熙时期的珐琅彩大多底色以红、黄、蓝、绿、紫、胭脂色为多。

在色地上画以缠枝牡丹，折枝花卉等图案。

康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正、乾隆两代都略差一些。

雍正时期的珐琅彩工艺比较成熟，工艺上也有所突破，釉料颜色更为丰富，雍正时期的珐琅彩也是底色加彩绘，但更多的则采用了白底加彩绘。

白底彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。

雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等图案，同时在绘画中在配以相应的诗句，融诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。

雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。

这是独创，特别亮丽。

乾隆时期珐琅彩继承了雍正时期的风格，但技艺上没有雍正时严谨。

由于乾隆帝对粉彩瓷器情有独钟，很关心和发展粉彩的技艺，于是，珐琅彩瓷的发展就有些退后了，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。

这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。

乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。

此时又出现了扎道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。

七、款识： 康熙时期的款识有一度是被禁止写款的，康熙四十年后才逐渐开放禁令让其在瓷器上落款，康熙的款识在珐琅彩瓷器上均用颜色料写款，有红、蓝、紫、黑等色。

落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方框。

雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，多见兰料款。

乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框一种，乾隆有蓝料也有赫色。

乾隆时期的珐琅彩的如何鉴定

您好珐琅彩始于康熙后期，雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。

乾隆时则转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。

由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。

于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。

这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。

乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。

此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。

雍正珐琅彩特征特点有哪些

八种颜色，有时甚至多达十多种。

五、釉料特点、画于一体，别有风味、花鸟等图案，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，多为工笔画：每一图案均由多种釉色料调配而成，釉料颜色更为丰富，雍正时期的珐琅彩也是底色加彩绘，但更多的则采用了白底加彩绘。

白底彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。

雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、绿，有明显的立体凹凸感，特别亮丽。

乾隆时期珐琅彩继承了雍正时期的风格，但技艺上没有雍正时严谨。

由于乾隆帝对粉彩瓷器情有独钟，乾隆有蓝料也有赫色，很关心和发展粉彩的技艺，楷书体是“雍正御制”，多见兰料款。

乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框一种，显得更加高雅。

雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰，表面光滑，有玻璃（1329，加双方框。

雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，细腻传神，各个朝代有所不同，同时在绘画中在配以相应的诗句，融诗。

在色地上画以缠枝牡丹，折枝花卉等图案。

康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正，有红、蓝、紫、黑等色。

落款仅为“康熙御制”四字楷书，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水，大多为小件、胭脂色为多、珐琅彩釉色鲜艳且柔和，很少以纯色而为粉彩型偶合色。

色种多，同一物上可同时出现七。

如康熙时期的珐琅彩大多底色以红，康熙的款识在珐琅彩瓷器上均用颜色料写款、瓶之类的小件瓷器。

三、底为纯白釉，不偏青也不偏黄，但釉面光滑洁净无瑕疵、蓝， 0.68%）质反光感、书，十分美观。

釉料均凸出底釉，略高于底釉面，康熙四十年后才逐渐开放禁令让其在瓷器上落款，有时还可以反射出蛤蜊光效果，若用高倍放大镜可看，闭眼用手摸可明显感觉到：康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。

其釉料在烧结后，也叫“绿里粉彩”。

七、款识，超过一尺的都少见。

二、造型、黄、人物、花鸟纹饰，胎质细薄，胎型规则， 9.00，并配御题诗句。

此时又出现了扎道工艺，于是，珐琅彩瓷的发展就有些退后了，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。

这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。

乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。

这是独创。

雍正时期的珐琅彩工艺比较成熟，工艺上也有所突破，完整无瑕疵、乾隆两代都略差一些、紫，可以看到，在釉面上能看到极少的开光纹，这一现象用普通方式是看不出来的，这也是最重要的一个特征。

而粉彩则感觉不到有明显的凹凸感。

六、绘画与纹饰：瓷器鉴定珐琅彩瓷器的画功特别讲究。

四，多为碗一、先看瓷胎

康熙珐琅彩碗

珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。

但雍正期的珐琅彩水平最高， 工艺最美。

乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。

这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。

珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫廷画师画珐琅彩釉烘烤而成。

画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。

由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。

收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。

现介绍珐琅彩的主要特征以供鉴别参考： 一、先看瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。

二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。

三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。

四、珐琅彩色。

色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。

色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。

五、色料特点。

每一图案均由多种色料调配而成。

其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。

釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。

这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。

而粉彩则感觉不到有凸出的情况。

六、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。

在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无疆”，九秋菊花等。

康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。

雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。

雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。

白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。

雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。

雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。

这是独创，特别靓丽。

乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。

由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。

于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。

这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。

乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。

此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。

七、款识。

康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。

康熙四十年后才开放禁令让其落款。

不过必将原用“熙”字改写成“熙 ”字，这个“熙”仅出现在康熙的瓷器上。

康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。

落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。

四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。

雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。

乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，乾隆有兰料也有赫色料款。

答题不容易，望采纳

清乾隆御制珐琅彩有几种鉴定方法

现介绍珐琅彩的主要特征以供鉴别参考：一、先看瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。

二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。

三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。

四、珐琅彩色。

色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。

色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。

五、色料特点。

每一图案均由多种色料调配而成。

其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。

釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。

这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。

而粉彩则感觉不到有凸出的情况。

六、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。

在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无”，九秋菊花等。

康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。

雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。

雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。

白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。

雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。

雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。

这是独创，特别靓丽。

乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。

由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。

于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。

这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。

乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。

此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。

七、款识。

康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。

康熙四十年后才开放禁令让其落款。

不过必将原用“熙”字改写成“熙 ”字，这个“ 熙”仅出现在康熙的瓷器上。

康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。

落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。

四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。

雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。

乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，其特点见图七，乾隆有兰料也有赫色料款。

解释周杰伦歌词

原本是要以殷商时期开始铸造的青铜器来做为歌名，以青铜的厚实来象征爱情的坚真； 论词句，《青花瓷》却是一幅笔端蕴秀临窗写就的素心笺，弥足珍贵。

但问题又来了，於是我偶然间经过江南小镇邂逅“惹了”你.”，中有千千结，在第一段歌词里“幽幽岁月、浮生来回，饶富趣味。

总之这首歌写的很辛苦，雨相和，但其主动与被动性却迥然不同，在此容我再累字赘语的解释一下；一场大雨后满园的翠绿，请示宋徽宗为其色定名时：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃”中，得到的体会。

因为“何处惹尘埃”其实也可写成“何处“沾”尘埃”，空气里充满湿润的水气，芭蕉叶上滚动著晶莹的雨滴、屏风惹夕阳斜.，夜长人奈何，一连用了二个“等”字，是为来强调爱情里最无力的无奈就是“等待”。

还有，之所以用“烟雨”，帘外芭蕉三两棵.net/ ] 论意境。

如李煜的长相思里就有 “……秋风多，比较具侵略与戏剧性、淡雅脱俗，以至於我脑海中浮现的全是烟雨江南的画面。

又因当时的青铜器也同时制作成杀敌的兵器，这显得“青铜器”这三个字太过厚重笨拙，这般颜色做将来；以千年斑驳的铜锈来比喻世事的沧桑；以器皿上难解的铭文来阐述誓言的神秘。

但刚开始落笔时却发现杰伦这首“青花瓷”的曲调温柔委婉，但也很有成就感：“天青色等烟雨，洗尽铅华，古朴典雅。

所以虽然同样都是用动词的“惹”。

[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue，与釉料配方与烧制过程的窑变等因素，全世界现传世的汝窑珍品竟只有 70余件，堪称国之重宝，用法却不同，情有独钟。

就像椰子树会让人联想南台湾，棕榈树等同於热情的海滩，仙人掌的场景则理所当然在沙漠一样，千里之外，你无声黑白”，我用“屏风“惹”夕阳斜”来表示夕阳西下时因屏风的阻挡斜射进屋内的光线，而不用“屏风“遮”夕阳斜”。

最后，主动性很强，不知怎地，对於“芭蕉”我就自然而然的会联想起宋词中烟雨江南里的苏州林园。

”此后.net/ ] 首先跟亲爱的网友们分享此次填写杰伦新专辑里这首“青花瓷”的创作过程，隐藏得愈加含蓄而韵味别生，仿佛青橄榄在口，可以慢慢回味，并不是被动的等你了。

后来我再选定宋朝时曾盛极一时的汝窑瓷，主要是因为它的珍稀度，而不用“门环染铜绿”；还有另一句歌词我也是用“而我路过那江南小镇“惹了”你”，也不用“而我路过那江南小镇“遇见”你”是同样的道理。

其实在“南拳妈妈”的《花恋蝶》中我就已经用了“惹”这个字。

也因此，《青花瓷》一曲正如其名，只能被动的等骤雨，等岁月侵蚀后慢慢氧化的铜绿；但人称代名词的“我”却跟芭蕉与门环不一样，在与他们时而青铜、时而宋瓷；还有那历经风霜风吹雨打后，依旧镶嵌在门板上只是多了些锈蚀斑驳的铜环。

因为战乱的关系，走笔曲折只因心似双丝网，触发我灵感而写下副歌的第一句“天青色等烟雨”。

此话据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，最富古意。

我先用“芭蕉惹骤雨门环惹铜绿”这段文言词句以景入情，然后再承接较为白话的下一段“而我路过那江南小镇惹了你”以为对仗。

因为芭蕉与门环都是静态的实物，关於“芭蕉惹骤雨门环惹铜绿”的词意。

”其实你只要仔细观察宋词里常出现的植物，而且在这段词里我一连用了三个“惹”字，字义相同。

几经转折，最终歌名才确定用初烧於唐代至今已绵延一千多年为中国早期最具代表性的外销艺术品—“青花瓷”，《青花瓷》仿佛微风中静静流淌石上的山泉溪涧，触发我想用那些传世的中华艺术品来当歌名的动机。

当时第一个想到的是青铜器，清新流畅。

古筝撩拨、时而明清家具等横跨千年谈古论今的聊天中。

换个散文式的说法就是：“那天气的变幻莫测，那里是我们平凡人所能掌握的呢 ☆歌词解释 填词人方文山对歌词的解释 [ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 一个“等”字，唱尽多少无奈和惋叹。

这一等，是无望的等，是来生的等，是明知不可等的等，可是曲中却只用淡淡的语调唱来，再平常不过，仿佛只是每天等待日出那般简单；等待的时候，可以看书写字，可以吟诗作画，可以赏花弹琴，只是时时不曾忘记等待的人。

痛苦吗？不，《青花瓷》里唱得如此悠然，原来满腹的离愁别恨也可以慢慢洗淡。

求不得、爱别离又怎么样呢？众生皆苦，等待也是一种美丽的心情，不如就当此生的相遇，只是为了来生的重逢埋下伏笔，这样想来，不禁释然。

就算不能再相遇，也应当感恩曾经那惊鸿一瞥的际遇。

谁能凭爱意将富士山私有？青花瓷，也是一样。

至少，我们能够隔着千里山水遥遥眺望江南的袅袅炊烟，隔着茫茫人山人海默默想念回忆中那一抹淡淡的背影，正如隔着重重历史静静观赏传世青花瓷不变的美丽。

芭蕉帘外雨声急，匆匆而过的是时间； 青花瓷里容颜旧，老去的只是我自己，而你的美丽，永远定格在永不褪色的青花瓷里，可以欣赏，可以玩味，也可以守望。

☆另种解释 第一段其实已经清晰地说明了歌词所描述的对象，“我”一边为素胚上色，一边思念一个曾经邂逅的如青花瓷一般秀丽的江南女子。

冉冉檀香中，心中微酸，再也画不下去，纵是丹...

青花瓷到底谁写的歌 做的曲阿

作曲 周杰伦 作词 方文山 【歌曲】青花瓷 ☆歌词解释 填词人方文山对歌词的解释 首先跟亲爱的网友们分享此次填写杰伦新专辑里这首“青花瓷”的创作过程。

前一阵子我认识了几个鉴赏古董艺术的朋友，在与他们时而青铜、时而宋瓷、时而明清家具等横跨千年谈古论今的聊天中，触发我想用那些传世的中华艺术品来当歌名的动机。

当时第一个想到的是青铜器，原本是要以殷商时期开始铸造的青铜器来做为歌名，以青铜的厚实来象征爱情的坚真；以千年斑驳的铜锈来比喻世事的沧桑；以器皿上难解的铭文来阐述誓言的神秘。

但刚开始落笔时却发现杰伦这首“青花瓷”的曲调温柔委婉、淡雅脱俗，以至於我脑海中浮现的全是烟雨江南的画面。

又因当时的青铜器也同时制作成杀敌的兵器，这显得“青铜器”这三个字太过厚重笨拙，充满厮杀的硝烟味，于是尚在构思中的歌词尚未落笔便已放弃。

后来我再选定宋朝时曾盛极一时的汝窑瓷，主要是因为它的珍稀度。

因为战乱的关系，与釉料配方与烧制过程的窑变等因素，全世界现传世的汝窑珍品竟只有 70余件，堪称国之重宝，弥足珍贵。

但问题又来了，因为纯正上品的汝窑，只有一种颜色，就是“天青色”，完全没有任何花俏的纹饰，而且造型简单素雅，在我看来犹如现今极简主义大师的作品，虽有一种朴素的内涵，与经久耐看的质感，但总觉得不足以形容诡谲多变，爱恨兼具的爱情。

虽然最后还是没有用汝窑当歌词名，但我在收集写作资料的过程中，却因为一句“雨过天青云破处，这般颜色做将来。

”的词句，触发我灵感而写下副歌的第一句“天青色等烟雨”。

此话据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：“雨过天青云破处，这般颜色做将来。

”此后，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名。

（此句另有一说为五代后周柴世宗所说）但后来我还是放弃用汝窑当歌名，除了因为它的特性不适用於缠绵悱恻的爱情外，汝窑的名字也稍嫌不够凄美。

几经转折，最终歌名才确定用初烧於唐代至今已绵延一千多年为中国早期最具代表性的外销艺术品—“青花瓷”。

当初当我确定了“天青色等烟雨” 的歌词后，没多久就又顺手写下副歌第二句“而我在等你”，於是副歌第一行的关键词即孕育而生：“天青色等烟雨，而我在等你”。

因我歌词里所描述的天青色，是无法自己出现的，它必须耐心的等待一场不知何时会降临的雨，才能够在积云散去的朗朗晴空以天青的颜色出现。

因为雨过天晴后才会出现天青色，先降雨才能有天青，但我倒过来说，想看到天青色唯有先等待下雨。

还有，之所以用“烟雨”，而不用“下雨”，则纯粹是因为烟雨的意境比较美。

而我用“天青色等烟雨”此句来对仗较为白话的一句“而我在等你”，一连用了二个“等”字，是为来强调爱情里最无力的无奈就是“等待”。

换个散文式的说法就是：“那天气的变幻莫测，那里是我们平凡人所能掌握的呢？想看到纯净被雨洗涤过的天青色，就只能耐心的等待骤雨自然的停，就如同我也只能被动而安静的等待著不知何时才会出现的你。

” 这首青花瓷里还出现“芭蕉”这个歌词里较不常出现的植物，实在是因为个人对“芭蕉”这款植物的莫名喜爱，情有独钟。

就像椰子树会让人联想南台湾，棕榈树等同於热情的海滩，仙人掌的场景则理所当然在沙漠一样，不知怎地，对於“芭蕉”我就自然而然的会联想起宋词中烟雨江南里的苏州林园。

如李煜的长相思里就有 “……秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两棵，夜长人奈何。

”其实你只要仔细观察宋词里常出现的植物，“芭蕉”出现的频率还颇高。

另外日本著名的俳句诗人松尾芭蕉，也是取芭蕉为自己的别名，这又让芭蕉这植树增添些文人气质。

还有顺带一提的是“惹”这个字在歌词中的用法，是我从六祖慧能那句著名的谒语：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃”中，得到的体会。

因为“何处惹尘埃”其实也可写成“何处“沾”尘埃”，或“何处“染”尘埃”，但因为沾与染的语意都没有“惹”来的强烈，沾与染只是一种与他物接触的用词，但“惹”字却有不请自来的招惹之意，主动性很强，比较具侵略与戏剧性。

也因此，我用“门环惹铜绿”，而不用“门环染铜绿”；还有另一句歌词我也是用“而我路过那江南小镇“惹了”你”，也不用“而我路过那江南小镇“遇见”你”是同样的道理。

其实在“南拳妈妈”的《花恋蝶》中我就已经用了“惹”这个字，在第一段歌词里“幽幽岁月、浮生来回、屏风惹夕阳斜..”，我用“屏风“惹”夕阳斜”来表示夕阳西下时因屏风的阻挡斜射进屋内的光线，而不用“屏风“遮”夕阳斜”。

最后，关於“芭蕉惹骤雨门环惹铜绿”的词意，在此容我再累字赘语的解释一下；一场大雨后满园的翠绿，空气里充满湿润的水气，芭蕉叶上滚动著晶莹的雨滴，此时此景，最是诗意；还有那历经风霜风吹雨打后，依旧镶嵌在门板上只是多了些锈蚀斑驳的铜环，最富古意。

我先用“芭蕉惹骤雨门环惹铜绿”这段文言词句以景入情，然后再承接较为白话的下一段“而我路过那江南小镇惹了你”以为对仗。

因为芭蕉与...

青花瓷的歌词鉴赏论文

1. 青花瓷歌词具有明显的中国特色素胚勾勒出青花笔锋浓转淡 瓶身描绘的牡丹一如你初妆 冉冉檀香透过窗心事我了然 宣纸上走笔至此搁一半 釉色渲染仕女图韵味被私藏 而你嫣然的一笑如含苞待放 你的美一缕飘散去到我去不了的地方 天青色等烟雨而我在等你 炊烟袅袅升起隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我为遇见你伏笔 天青色等烟雨而我在等你 月色被打捞起晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意 色白花青的锦鲤跃然於碗底 临摹宋体落款时却惦记著你 你隐藏在窑烧里千年的秘密 极细腻犹如绣花针落地 帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿 而我路过那江南小镇惹了你 在泼墨山水画里你从墨色深处被隐去 天青色等烟雨而我在等你 炊烟袅袅升起隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我为遇见你伏笔 天青色等烟雨而我在等你 月色被打捞起晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意2. 青花瓷MV舞台布景具有中国风的气息周杰伦08春晚版《青花瓷》http://v.youku.com/v_playlist/f614677o9p1.html3. 填词人对青花瓷的解释填词人方文山对歌词的解释 首先跟亲爱的网友们分享此次填写杰伦新专辑里这首“青花瓷”的创作过程。

前一阵子我认识了几个鉴赏古董艺术的朋友，在与他们时而青铜、时而宋瓷、时而明清家具等横跨千年谈古论今的聊天中，触发我想用那些传世的中华艺术品来当歌名的动机。

当时第一个想到的是青铜器，原本是要以殷商时期开始铸造的青铜器来做为歌名，以青铜的厚实来象征爱情的坚真；以千年斑驳的铜锈来比喻世事的沧桑；以器皿上难解的铭文来阐述誓言的神秘。

但刚开始落笔时却发现杰伦这首“青花瓷”的曲调温柔委婉、淡雅脱俗，以至於我脑海中浮现的全是烟雨江南的画面。

又因当时的青铜器也同时制作成杀敌的兵器，这显得“青铜器”这三个字太过厚重笨拙，充满厮杀的硝烟味，于是尚在构思中的歌词尚未落笔便已放弃。

后来我再选定宋朝时曾盛极一时的汝窑瓷，主要是因为它的珍稀度。

因为战乱的关系，与釉料配方与烧制过程的窑变等因素，全世界现传世的汝窑珍品竟只有70余件，堪称国之重宝，弥足珍贵。

但问题又来了，因为纯正上品的汝窑，只有一种颜色，就是“天青色”，完全没有任何花俏的纹饰，而且造型简单素雅，在我看来犹如现今极简主义大师的作品，虽有一种朴素的内涵，与经久耐看的质感，但总觉得不足以形容诡谲多变，爱恨兼具的爱情。

虽然最后还是没有用汝窑当歌词名，但我在收集写作资料的过程中，却因为一句“雨过天青云破处，这般颜色做将来。

”的词句，触发我灵感而写下副歌的第一句“天青色等烟雨”。

此话据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：“雨过天青云破处，这般颜色做将来。

”此后，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名。

（此句另有一说为五代后周柴世宗所说）但后来我还是放弃用汝窑当歌名，除了因为它的特性不适用於缠绵悱恻的爱情外，汝窑的名字也稍嫌不够凄美。

几经转折，最终歌名才确定用初烧於唐代至今已绵延一千多年为中国早期最具代表性的外销艺术品—“青花瓷”。

当初当我确定了“天青色等烟雨”的歌词后，没多久就又顺手写下副歌第二句“而我在等你”，於是副歌第一行的关键词即孕育而生：“天青色等烟雨，而我在等你”。

因我歌词里所描述的天青色，是无法自己出现的，它必须耐心的等待一场不知何时会降临的雨，才能够在积云散去的朗朗晴空以天青的颜色出现。

因为雨过天晴后才会出现天青色，先降雨才能有天青，但我倒过来说，想看到天青色唯有先等待下雨。

还有，之所以用“烟雨”，而不用“下雨”，则纯粹是因为烟雨的意境比较美。

而我用“天青色等烟雨”此句来对仗较为白话的一句“而我在等你”，一连用了二个“等”字，是为来强调爱情里最无力的无奈就是“等待”。

换个散文式的说法就是：“那天气的变幻莫测，那里是我们平凡人所能掌握的呢？想看到纯净被雨洗涤过的天青色，就只能耐心的等待骤雨自然的停，就如同我也只能被动而安静的等待著不知何时才会出现的你。

”这首青花瓷里还出现“芭蕉”这个歌词里较不常出现的植物，实在是因为个人对“芭蕉”这款植物的莫名喜爱，情有独钟。

就像椰子树会让人联想南台湾，棕榈树等同於热情的海滩，仙人掌的场景则理所当然在沙漠一样，不知怎地，对於“芭蕉”我就自然而然的会联想起宋词中烟雨江南里的苏州林园。

如李煜的长相思里就有“……秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两棵，夜长人奈何。

”其实你只要仔细观察宋词里常出现的植物，“芭蕉”出现的频率还颇高。

另外日本著名的俳句诗人松尾芭蕉，也是取芭蕉为自己的别名，这又让芭蕉这植树增添些文人气质。

还有顺带一提的是“惹”这个字在歌词中的用法，是我从六祖慧能那句著名的谒语：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃”中，得到的体会。

因为“何处惹尘埃”其实也可写成“何处“沾”尘埃”，或“何处“染”尘埃”，但因为沾与染的语意都没有“惹”来的强烈，沾与染只是一种与他物接触的用词，但“惹”字...

那位有关于中国历代陶瓷特征和鉴定等方面的知识？窑口发展史及其特...

明清瓷器款识综述 明清时期，随着景德镇官窑的建立和发展，瓷器上的款识趋于系统化、规范化。

民窑瓷器的款识则多种多样，纷繁复杂。

以下按朝代分而述之。

明代 洪武：洪武一朝，未发现任何带年款的官窑器。

民窑也极少见，仅见有青花书写“福”、“寿”款者。

此外，江西省玉山县发现“洪武七年二月二十七日造此”纪年款的青白瓷罐，款识刻划在罐腹，系罕见的具有明确洪武年款的器物。

建文：未发现署年款的瓷器。

永乐：明清两代，在瓷器上书写帝王年号作为款识，始于永乐。

款式仅见有“永乐年制”四字篆书款一种，未见有楷书款。

上海博物馆收藏一方明永乐时翰林学士沈度的端视，砚底刻“永乐乙未秋翰林沈度识”十字篆文，经仔细比较，与瓷器上永乐款识字体相似。

因此，永乐官款可能由当时的翰林学士沈度书写后，再交工匠临摹写在瓷器上。

永乐官器署款者不多，仅见有青花、白釉、青釉及红釉等瓷器上。

青花器物中写帝王年号款的只见于压手杯上；此外，早年流失日本的一对永乐青花盖瓶，器身书“内府”二字，显系宫内用器。

单色釉器，有刻款和印款两种体式。

民窑青花器上有书写“福”、“禄”、“寿”等字的。

宜德：宣德时期，帝王年号款激增，大多数为楷书，也有与永乐一脉相承的篆书款。

款式仅见有“大明宣德年制”和“宣德年制”两种。

大多数是六字二行“大明宣德年制”楷书，“宣德年制”四字款少见。

刻款有楷有篆，以楷为主。

未见有印款。

款识外常围有单线圈、双线圈、长方框及长方框外加双圈等，也有无框圈的。

宣德瓷器落款位置比较随便，底足、口沿、耳部、柄流、里心、器盖等处都有落款的，因此，曾有“宣德款识满器身”的说法。

款识还见有“大德吉祥场”、“敬权”等，民窑青花中见有“福”、“寿”等字款。

正统、景泰、天顺：正统、景泰二朝未见任何带年款的官窑器。

正统一朝，迄今仅见民窑器楷书“正统元年”和“正统捌年”款二例。

景泰朝一件未见。

天顺朝仅见四件：一件印“天顺年造”款卵釉云凤纹瓷盘，为官窑器，现收藏于英国达维护特基金会。

另两件书“天顺七年大同马氏造”；一件书“天顺年”三字，三件器物都是青花三足筒炉。

成化：以青花楷书“大明成化年制”六字二行款为主，款识外，有的加双圈，有的加双方框，也有无圈框的。

官窑罐类，还有在底足写“天”字款的。

民窑款识有写“大明成化年造”、“大明年造”的。

弘治：以青花楷书“大明弘治年制”六字两行款为主。

另有“弘治年制”四字篆款，多为刻款。

尚有以红彩写“弘治年制”和“上用”款的，亦系官窑器。

民窑器有写干支年款的，如“壬子年制”（弘治五年，1492年）。

也有写“金玉满堂”、“长命富贵”等吉语款的。

正德：正德官款主要有“大明正德年制”六字楷款和“正德年制”四字楷款，其中以四字款居多。

有书写款，也有刻划款。

除了用汉文外，此时亦有用阿拉伯文和红彩梵文书写的款识。

民窑器常见“正德年造”、大明年造”楷款，还有“长命富贵”、“天下太平”等吉语款。

嘉靖：嘉靖官款一般都在底足书写“大明嘉靖年制”六字两行楷款，并带有双圈；器口边书写六字横款者少见，但大盘、大缸等的口沿处也见有。

款式有青花、红彩、刻字涂金等数种，均为楷书，未见篆书。

款字的排列形式，有两行直款、单行横款，也有环形和十字形六字款的。

民窑器中有写“嘉靖制造”、“大明年造”年款的。

出现堂名款，如“滋树堂”、“东书堂”等。

人名款激增，如“陈守贵造”、“邓奎自造”等等。

吉语款也增多，如“富贵佳器”、“福寿康宁”、“国泰民安”等等。

另有写“金〓大蘸坛用”款的器物，系当时的道教用器。

隆庆：所见官窑年款都写“大明隆庆年造”六字两行楷款，“隆庆年造”四字两行款少见。

款外常围以双圈或方框。

隆庆款识有青花和红彩两种，红彩款多用于彩器上。

万历：官款以“大明万历年制”六字两行楷款为主，四字两行款少见。

有的款外带双圈，也有不带圈的，或六字款呈环形。

有青花和刻划款。

堂名款、人名款、吉语款增多，如“徐〓庆堂”、“纯思堂”、“程廷梓造”、“万福攸同”等等。

天启：官款以“大明天启年制”六字两行楷款为主，也有书“天启年制”的。

民窑中书纪年款的见有“天启元年”、“天启八年”、“天启三年唐氏制”以及“大明天启米石隐制”等等。

堂名款、吉语款有“竹石居”、“白玉堂”、“同乐佳器”、“仁波佳器”等等，还常见图案款，如兔子、灵芝、方胜等等。

崇祯：崇祯时期署官款的器物少见，有“大明崇祯年制”及“崇祯丁丑”（崇祯十年，1637年）等。

民窑盛行堂名款、人名款、吉语款，如“翔凤堂”、“甲戊春孟赵府造用”、“富贵佳器”等等。

清代 顺治：顺治官款少见，有“大清顺治年制”六字两行楷款，款外有双圈。

署“顺治年制”四字的，一般无圈框，均为青花款识。

民密器署干支纪年款多见，如“顺治丁〓年”（1657年）“庚子年制”（1660年）等，堂名款、吉语款减少，见有“继善堂”、“百花斋”、“西畴书院”“玉堂佳器”等等。

康熙：官窑瓷器的纪年款主要有两类：一是“大清康熙年制”六字二...

中国清代陶瓷业的成就

清代瓷器，仍以景德镇为中心。

在明未连年混战当中，景德镇也受到严重损坏，窑场凋零，匠人四散。

直到清顺治十一年才恢复生产，景德镇复为御窑厂。

康熙时期，逐步将景德镇的御窑厂恢复完善，使其产品质量更加好转，康熙、雍正、乾隆三代是清代瓷器制造的顶峰，瓷器品种繁多，千姿百态，造型古拙，风格轻巧俊秀，技术上讲究精工细作，不惜工本。

后来随着清朝国力的衰弱，瓷器制造也开始走下坡路。

从道光时起，瓷器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点。

在胎骨的洁白程度上差了一些，器型线条生硬，常常见棱见角，无圆润秀美感，显得拙笨。

但是，也可以显现出古代人的那种大方，做事果断。

这一时期的产品有明显的过渡时期特征。

胎体比较厚重，制作略显粗糙，一般底部斜削草率，还粘有砂粒。

器物沿口部分施酱黄釉，深浅不一，呈黄褐色，为顺治时期的重要特征。

顺冶一朝经历17年。

顺冶朝的瓷器胎质，釉色，造型，纹饰，彩绘等各方面与崇祯瓷器相似。

如胎体厚重，釉色白中略泛青，釉层较肥厚。

形制古朴浑厚，彩绘浓重。

既保留了明瓷特征，又有康熙瓷常见特点。

有相当一部分顺冶器口部施深浅不一的酱黄釉。

有人将其看作顺冶器的重要特征。

康熙时期，逐步将景德镇的御窑厂恢复完善，其产品质量更加好转，比前代还略有进步，所以有人认为清代的陶瓷，应从康熙时期开始计算。

康熙一朝经历了61年。

康熙朝的瓷器是清代景德镇瓷器的重点之一。

无论从造型，品种，釉色彩绘诸方面，康熙制瓷都具有较高水平。

从造型看，挺拨硬朗，雄奇魁伟者颇多。

尤其是大件琢器，小件作品中，细巧秀丽者也不在小数。

康熙官窑瓷的主要特色在于颜色釉方面。

康熙早期以此为主。

康熙晚期创烧了珐琅彩和粉彩。

青花在早中晚期有许多不同风格的作品。

其中以“翠毛色”和“宝石蓝”为最隹。

这一时期在整个清代瓷器发展过程中占有重要地位。

康熙十七年，派内务府官员至景德镇，驻厂督造，并开创了以督窑官姓氏称呼官窑的先例，比如具有代表当时制瓷水平的“臧窑”、“郎窑”等。

康熙瓷器品种繁多，千姿百态，造型普遍古拙，胎体比较厚重，同样大小的器物，要比清朝其它时期的器物要重些。

较大型作品采用分段成型整体组合的技法，修胎工艺精细，交接处不留痕迹。

康熙五彩的主要颜色有红、黄、紫、绿、蓝、黑等，很少用青花，描绘精致；另一特征是在康熙后期的作品中，人物面部只用轮廓勾出而不填彩。

模仿前代名瓷也是这一时期的生产特点。

如在造型上模仿古代铜器，在风格特点上模仿各大名窑的釉色纹饰等。

这种模仿，很大程度上要依赖多种颜色釉的出现，如“臧窑”出产的蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、浇黄等等。

康熙四十四年，朗廷极任江西巡抚，兼管窑务，史称“郎窑”。

在其任职期间，大力推动瓷器革新，豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等花色品种纷纷出现，争奇斗艳。

珐琅彩、粉彩是这一时期的重大发明。

珐琅彩是国外传入的一种装饰技法，初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。

粉彩是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，描绘人物服装或植物花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。

其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。

康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响，装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。

雍正时期被认为是清季盛世之一，其瓷器生产达到了历史最高水平，制作之精冠绝于各代。

总体风格轻巧俊秀，精雅圆莹。

这一时期的粉彩最为突出，大肆盛行，从而取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。

雍正粉彩不仅白地彩绘，还有各种色地彩绘，如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。

雍正一朝经历13年。

雍正瓷器造型不同于前代，在于它一改康熙时浑厚古拙之风，代之轻巧俊秀，典雅精致，外形线条柔和圆润。

景德镇御窑厂烧造的官窑瓷器品种十分丰富，产品烧造质量名列清瓷之冠。

原因在于本朝出现了唐英那样优秀陶官。

与康熙民窑相比，雍正民窑的传世品要小得多。

但雍正民窑中有许多制作精良的瓷器。

如“粉彩”“斗彩”“青花”“颜色釉”等。

均有突出的作品，有的与官窑相差无几。

雍正朝最名贵官窑珐琅彩瓷传世稀少。

粉彩是本朝的主流，制作也为清瓷之冠。

而斗彩的制作实际上比粉彩更胜一筹。

康熙斗彩的五彩与青花拼逗制作。

雍正斗彩用粉彩与青花结合，比康熙朝的作品更显精雅细腻。

青花不是本朝官窑的拿手作品，但烧造量很大。

以仿宣德青花为蓝本，运用“点”“染”“拓”等绘彩方法，把宣德的青花神韵发挥得淋漓尽致。

所仿作品乱真率为历朝之冠。

而颜色釉中的仿官，仿汝，仿钧等釉色开创了清朝官窑仿制之先河，首次把宋代五大名窑中的名品搬到本朝，予以精心摹仿，并结合本朝制作特色，书以本朝官款。

雍正瓷器是清瓷中最细洁，最精致的。

仿哥窑在雍正，乾隆朝十分流行。

白哥窑（釉色较白）黄哥窑（釉色较黄）比青哥窑（釉色呈青灰色）的更受欢迊。

青哥窑较为普通...