诗词出句常用疑问词

诗词中的对仗问题

二、对仗有哪些基本要求？展开全部诗词中的对仗除了一般地要求相对的两个句子字数相等、结构相似之外，还要求它们字面相对，并且词性一致。

一字面相对。

所谓字面相对，就是构成对仗的字词意义相对或相反。

如：江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

——杜甫《秋兴八首》（其一）在这一联中，“江间”对“塞上”，“波浪”对“风云”，“兼天涌”对“接地阴”，字面意义都是两两成对的；动词“兼”和“接”相对，名词“天”和“地”相对，字面意义也是相对的。

又如：新松恨不高千丈，恶竹应须斩万竿。

——杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》（其四）在这一联中。

“新松”对“恶竹”，“恨不”对“应须”，“高千丈”对“斩万竿”，字面意义正好相反，表达出很鲜明的爱憎。

二词性一致。

所谓词性一致，是指对仗的字词的词性要求一致。

一般来说，名词和名词相对，动词和动词相对，形容词和形容词相对。

如：欲寻芳草去，还与故人违。

——孟浩然《留别王维》“欲”和“还”都是连词，“芳草”和“故人”都是名词，“去”和“违”都是动词。

三另外，近体诗中的对仗，除了上述两个要求之外，还有不能在对应的位置用同一字。

比如“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”，有点类似于后人所说的扇面对。

但是，在对应位置上出现同一个字，不是真正意义上的对仗。

这类看起来和对仗很接近的修辞格，在古体诗里较多出现，如“春洲生荻芽，春岸飞杨花”（梅尧臣《河豚鱼》）之类。

初学者要注意，不要将此类也认成是对仗。

三、何谓工对？何谓宽对？工对即词性完全相同的对仗。

如：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

——杜甫《绝句》“黄鹂”对“白鹭”，“翠柳”对“青天”，不仅是名词对，而且还包含颜色对。

“两个”对“一行”，量词和量词相对，名词和名词相对，“鸣”和“上”是动词对。

像这样上下句每个词的小类都是一致的，是标准的工对。

工对以追求对仗的工整为目的。

在对仗上就有这样一种追求。

如：字面相对也就是词类相同的互为对仗：名词对名词，代词对代词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。

依照传统，名词还可以分为以下一些小类：（1）天文（日月风云等）；（2）时令（年节朝夕等）；（3）地理（山水江河等）；（4）宫室（楼台门户等）；（5）器物（刀剑杯盘等）；（6）衣饰（衣冠巾带等）；（7）饮食（茶酒餐饭等）；（8）文具（笔墨纸砚等）；（9）文学（诗赋书画等）；（10）草木（草木桃杏等）；（11）乌兽虫鱼（麟凤龟龙等）；（12）形体（身心手足等）；（13）人事（道德才情等）；（14）人伦（父子兄弟等）。

同类的词相对是工对，颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。

同义词相对在近体诗中比骈体少得多。

一联对仗出句和对句完全同（或基本上同义），是诗家大忌，叫做“合掌”，诗中极少这种情况。

因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就应该让每一个词都充分发挥作用。

宽对的一个意思，就是词类上面放得很宽。

其要求是，只要用以对仗的词语词性相同，也就可以了。

换句话说，就是名词对名词、动词对动词、形容词对形容词······。

如骆宾王《在在狱咏蝉》颔联：那堪玄鬓影，来对白头吟。

“那堪”与“来对”，对的意味就不是那么明显。

但仔细体会，还是“对”。

又如杜甫《题张氏隐居》颔联：涧道余寒历冰雪，石门斜日到林丘。

这一联，乍一读看，对仗的意味也不是很明显。

主要是因为“石门”对“涧道”，“斜日”对“余寒”，甚至“林丘”对“冰雪”，都给人对得不是那么工整的感觉。

其实，这正是对仗的无穷妙用。

对仗艺术不只有工对一个方向，还有宽对的一种艺术处理。

宽对有时能造成更多的变化之美，让人感觉对仗可以层出不穷。

而且宽对能破除匠气，在叙事达意方面也有妙用。

当然，初学律诗的人，还是以求工对为主。

宽对其实是更为纯熟、变化多端的一种对仗艺术。

在对仗艺术处理上，唐人多以自然的工对为主，宋人则多利用宽对来破匠气。

总而言之，对仗的工对与宽对是相对而言的，与艺术高低也不是一回事。

对仗要掌握在工整中求流动、在稳健中见变化这一原则。

熊东遨：诗词创作中常见的几个问题

展开全部诗词创作是一门艺术，除了掌握平仄、叶韵、对仗、粘联等基本规则之外，还须讲究立意、选材、谋篇、布局以及文字提炼、语言驾驭乃至内容与体裁的关系等一系列问题。

初学者往往容易挂一漏万，顾此失彼。

这里，我将几年来在教学实践中遇到的一些常见问题略加整理，归纳为若干类，提供给学员朋友们作参考。

一、“夹生”类在当代诗坛，煮“夹生”饭的作手不在少数，随便翻开一本诗词刊物，我敢说没有不带“夹生”饭的。

犯这类毛病的人，多为格律娴熟者，“火候”往往差在文字驾驭上。

请看例作：晚郊闲步书所见白云山色隐，墟里起炊烟。

新月穿云朵，鸣蝉噪竹园。

松涛翻雨急，归鸟入林喧。

仰卧青苔上，身轻漂若仙。

这首诗出自一位离休老干部之手，如果单从音韵、格律上看，已经完全符合规范；然而若从语言、艺术方面要求，则又问题多多。

起句的“山色”便不宜“隐”去，题目既云“书所见”，一“隐”便难有“所见”了。

只有让其显露些儿，方能引发无边情兴。

故不如用“遥瞩目”取代后三字，以便预留余地，逗起下文。

次句套用王维“墟里上孤烟”，易“上”为“起”，已属多馀，把“孤烟”变作“炊烟”，就更没有道理了。

作者的原意，或许是想为“隐”字提供一点因由，殊不知“炊烟”一物，早已成为历史，今日的白云山，哪里还有它的踪影？诗一脱离现实，便无立足之根，因此，这一句就算王摩诘不提异议也难以适用。

倘用“山影翠横天”这样的自家产品取代之，则不惟可脱因袭之嫌，且与上句水接云衔，构成了一幅美妙图景。

中两联前四字结构相同，句型板滞，且用字理意多重合，如“鸣”、“噪”、“喧”等，加之取景亦不甚得宜，因此不作出大的调整恐难以撑持门面。

综合四句考虑，首先应当让“归鸟”提前开声，并易“林” 为“木”，凝集镜头，推出一“古木喧归鸟”的热闹画面。

“新月”句自然淘汰，因其与鸟喧场景不符，月出则乌安也。

其次是需要另取一傍晚景观作下联，补足全景。

用落日取代月亮，似较合适，作“长河嵌落圆”，便与上联配合得天衣无缝了。

这五个字虽然同样出自王摩诘，但较俏皮，不至于丢了他老人家的颜面。

“蝉鸣”一句也自动下岗，有了鸟喧，就不必劳动“知了”先生的大驾了。

五六句的改造略同三四句。

上联主要是调整字词位置，以免与三四句同形；下联因“归鸟”前移，亦须另补，试拟“雾散石生烟”五字代之，其产生的错觉效果，应与“涛翻松作雨”不相上下。

结联亦不甚妥贴，既是“闲步”，何得“仰卧”？且作者年事已高，卧于“青苔”之上，扯了湿气，腰骨痛起来可不是作耍的。

更何况“漂若仙”之类话语（“漂”疑为“飘”之误），也不宜道得如此明白。

诗到结尾须留余地，不必自家把话说足。

把《桃花源记》的作者陶渊明先生请出来收拾残局如何？若以“安得呼元亮，桃源写另篇”收束，则此地风光之美妙便自不待言了。

这样，就把无限的想象空间留给了读者，不至于让人一览无馀。

现在，让我们将改后的诗统览一遍：晚郊闲步书所见白云遥瞩目，山影翠横天。

古木喧归鸟，长河嵌落圆。

涛翻松作雨，雾散石生烟。

安得呼元亮，桃源写另篇。

下面这首咏物诗，所犯的是同类毛病：夜来香庭前花簇下，寂寞又秋冬。

雨滴横枝瘦，风吹叶影重。

露清颜色淡，月白暗香浓。

高洁谁可比？池荷与涧松。

咏物之作，须具所咏对象鲜明个性，否则便是通用标签，随处可贴。

此诗写夜来香，只具一般花的共性，非夜来香专利所有，难说成功。

起首便含混不清，哪有夜来香的影子？此处宜点破身份，扣住题目，方为正招。

三四句亦属随意笔墨，看似摇曳生姿，实则与本花无大关联；加之对仗不工，便作通用标签也差了成色。

倘略加变易，继续扣住“夜”字写，情况却又不同。

“月下枝形瘦，风前叶影重”，无形中不有了几分“夜来香”面目吗？五六句稍具意味，惟句型板滞（几与上联同形），改为流水对，通篇俱活。

结语将就，“可”字违律，改作“堪”，问题便解决了。

加工润色之后再来品味它，你的感觉会如何呢？夜来香夜分瑶蕊绽，那复记秋冬。

月下枝形瘦，风前叶影重。

莫嫌颜色淡，自有暗香浓。

高洁谁堪比？池荷与涧松。

二、“错位”类在诗词创作中（这里主要是指词），有一个虽非格律所要求，但已为历代文人骚客约定俗成的问题时常为初习者所忽略。

这就是何类词适宜于用雄豪，何类词适宜于用柔婉。

如《浣溪沙》、《青玉案》等，通常不用豪；而《满江红》、《金缕曲》等，则通常不用婉。

由于词谱上没有这些规定，故初习者极易颠倒为之，选错词调，造成体例失谐。

下边这首纪念建军节的小令便是佐证：浣溪沙·纪念八一起义南昌奏凯歌，长征万里震山河。

齐心抗日勇挥戈。

马列高擎声远播，天翻地覆扫群魔。

中华民族立嵯峨。

此作通篇都是刚劲语，与例用柔婉的《浣溪沙》极不协调。

就其语言风格而言，倒是与七言诗有几分相近。

如稍为增益，扩充为七言律诗，似略胜原作。

首句为典型的“老干体”，保留以存本色。

次句裁去后三字，将第五句的“扫群魔”移入，“山河”留待后用。

这一调整，顿使开篇显得堂堂正正。

第三句略加改造，变易为...

请教关于古典诗词规则的问题。

第一章 诗词的四大要素一、押韵韵是诗词的基本要素之一。

诗词中所谓的韵，大致等于现代汉语中的韵母。

所谓押韵，是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，一般都放在句尾，所以又叫韵脚！押韵的目的是为了声韵的谐和。

同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音的回环的美。

古人押韵是按韵书的。

古人所谓的“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。

这种韵书，在唐代，和口语是基本上一致的，按韵书压韵也是很和谐的。

宋代以后，由于语音的变化较大，诗人仍然按旧韵书压韵，就不那么和谐了！今天如果我们写旧体诗，并不一定要按古人的韵书，但是如果要学习旧体诗词，还是要了解古代的韵书的，这样，我们才不致误认为古人写诗不押韵！二、四声四声，指汉语的四种声调。

现代汉语（普通话）有阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）四个声调，古代汉语的四声则是平声、上声、去声、入声。

二者关系如下：1、平声，后代演变成阴平和阳平。

2、上声，后代有一部分演化成去声。

3、去声，后代绝大部分仍然是去声。

4、入声，在普通话里完全消失，分别并入阴平、阳平、上声、去声。

辨别四声是辨别平仄的基础，下面我们；来讨论平仄的问题。

三、平仄平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分成平仄两大类，平就是平声（阴平、阳平），仄就是上去入三声。

四、对仗诗词中的对偶，叫做对仗。

就是把同类的或对立的概念并列起来。

一般讲对偶，指两句相对。

上句叫出句，下句叫对句。

一般规则是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，等等。

古人写律诗，是严格按韵书押韵的。

韵书有诗韵和词韵之分，词韵比诗韵宽松。

诗韵共106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。

词韵则将诗韵合并成19部。

律诗一般只用平声韵，古体诗则可用仄声韵。

诗韵如下：上平声15韵：一东，二冬，三江，四支，五微，六鱼，七虞，八齐，九佳，十灰，十一真，十二文，十三元，十四寒，十五删。

下平声15韵：一先，二萧，三肴，四豪，五歌，六麻，七阳，八庚，九青，十蒸，十一尤，十二侵，十三覃，十四盐，十五咸。

上声29韵：一董，二肿，三讲，四纸，五尾，六语，七麌（音语），八荠，九蟹，十贿，十一轸，十二吻，十三阮，十四旱，十五潸（音闪），十六铣，十七筱（音小），十八巧，十九皓，二十哿，二十一马，二十二养，二十三梗，二十四迥，二十五有，二十六寝，二十七感，二十八俭，二十九豏（音现）。

去声30韵：一送，二宋，三绛，四寘（音制），五未，六御，七遇，八霁，九泰，十卦，十一队，十二震，十三问，十四愿（音愿），十五翰，十六谏，十七霰，十八啸，十九效，二十号，二十一个（音个），二十二祃（音骂），二十三漾，二十四敬，二十五径，二十六宥，二十七沁，二十八勘，二十九艳，三十陷。

入声17韵：一屋，二沃，三觉，四质，五物，六月，七曷，八黠，九屑，十药，十一陌，十二锡，十三职，十四辑，十五合，十六枼（音叶），十七洽东冬等字都只是韵的代表字，他们只表示韵母的种类。

至于东冬这两个韵（以及其它相似的韵）读音上有什么分别，现在我们不需要追究它。

我们只需要知道：最初时候可能是有区别的，攻笭掇蝗墀豪峨通法坤后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，写律诗时还不能把它们混用。

但是在古体诗和词里，可以把近似的韵（称为邻韵）合并使用。

例如词韵：第一部 平声：一东二冬通用，仄声：上声一董二肿、去声一送二宋通用第二部 平声：三江七阳通用，仄声：上声三讲二十二养、去声三绛二十三漾通用第三部 平声：四支五微八齐十灰[半]通用，仄声：上声四纸五尾八荠十贿[半]、去声四寘五未八霁九泰[半]十一队[半]通用第四部 平声：六鱼七虞通用，仄声：上声六语七麌、去声六御七遇通用第五部 平声：九佳（半）十灰（半）通用，仄声：上声九蟹十贿（半）、去声九泰（半）十卦（半）十一队（半）通用第六部 平声：十一真十二文十三元（半）通用，仄声：上声十一轸十二吻十三阮（半）、去声十二震十三问十四愿（半）通用第七部 平声：十三元（半）十四寒十五删一先通用，仄声：上声十三阮（半）十四旱十五潸十六铣、去声十四愿（半）十五翰十六谏十七霰通用第八部 平声：二萧三肴四豪通用，仄声：上声十七筱十八巧十九皓、去声十八啸十九效二十号通用第九部 平声：五歌[独用]仄声：上声二十哿、去声二十一个通用第十部 平声：九佳（半）六麻通用，仄声：上声二十一马、去声十卦（半）二十二祃通用第十一部 平声：八庚九青十蒸通用，仄声：上声二十三梗二十四迥、去声二十四敬二十五径通用第十二部 平声：十一尤[独用]，仄声：上声二十五有 去声二十六宥通用第十三部 平声：十二侵[独用]，仄声：上声二十六寝、去声二十七沁通用第十四部 平声：十三覃十四盐十五咸通用，仄声：上声二十七感二十八俭二十九豏 去声二十八勘二十九艳三十陷通用第十五部 入声：一屋二沃通用第十六部 入声：三觉十药通用第十七部 入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用第十八部 入声：五物六月七曷八黠九屑十六枼通...

诗词出句可以三连平吗？

展开全部 出句是可以出现三连平的。

如果不是格律诗的话，句末也可以出现三连平。

诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。

传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明，这也是吟诵的基本原则。

也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。

如果是五言，则是一、三两字。

由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。

但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。

对于收平声韵的句子（仄仄）—平平—仄仄—平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）—仄平—仄仄—平，这就犯了孤平，是诗中大忌。

传统认为孤平是指这一句式除了韵脚祇有一个平声字，这种说法是不准确的，比如平仄—仄平—仄仄—平一句，除去韵脚有两个平声，但它依然犯了孤平。

实际上，七言句是从五言句扩展而来，我们看格律，要把七言也当成五言看，看后五个字，只要五言的句子是仄平—仄仄—平，那就是孤平，所以孤平应该定义为：“五言或七言的后五字，除去韵脚只有一个平声。

”孤平一般而言需要补救。

补救的方法，就是把仄平—仄仄—平变成仄—平平—仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说，让双平步往后挪个一个音位，这样就成了。

（如：北风吹白云、客行悲故乡、枳花明驿墙、笑问客从何处来、双鬓向人无再青……）同样地，（平平）—仄仄—仄—平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。

然而事实上不行。

这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。

而且，出了这个问题，根本无法补救。

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语文古诗词所有问题的答题方法

展开全部 分析“诗眼”型 提问方式 ①对诗中某字某句，你认为写得好不好？为什么？ ②从某两句中分别找出最能体现诗人感情的一个字。

③此诗某联某句中的某个字有的版本作某字，你觉得这两个字中哪个更好，为什么？ ④某字在表情达意上的作用是什么？ 解答提示：古人作诗常追求一字传神。

设计这种题型，是要求品味出这些经古人锤炼出的字妙在何处。

回答问题时不能就字论字，应放回句中，结合全诗的意境、题旨和诗人的感情来分析。

答题要点： ①肯定“好”或肯定哪一个更好； ②解释该字在句中的语表义或语里义； ③展开联想和想象，把这个你认为“好”的字还原出句中描摹的景象； ④点出该字表达了什么感情或烘托了怎样的意境。

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有哪些诗词句是含有“疑问”,“质疑设问”的意思的呢,急求啊,谢谢...

展开全部 回答你的问题有言在先：你是在提问，给你回答正确了，你就应当给于回复。

千万不能得到答案后就不睬不理了！前面已多次遇到这样的情况。

当然，你是讲文明的人，不会这样做的。

你在提问题，句中无问题。

你让答题人，如何答问题。

语文是基础，问话须注意！...