诗词中的铺叙
收藏此文 2020-12-15 17:41:27 | 整理：综合试卷网 | 本文TAG：诗歌 诗人 结构 | 阅读:
要
柳永如何将铺叙手法成功的运用到慢词创作中的展开全部 柳永是北宋词坛的改革家，“变旧声作新声”，一改花间词和南唐词的短章小令，大量创作长调慢词，表现男女恋情、离情别绪，而铺叙就成了柳永词中常见的、必用
展开全部 柳永是北宋词坛的改革家，“变旧声作新声”，一改花间词和南唐词的短章小令，大量创作长调慢词，表现男女恋情、离情别绪，而铺叙就成了柳永词中常见的、必用的方法，因为铺叙有利于叙说情事、展现心怀，极适合文人咀嚼吟哦，适合歌伎曼声咏唱。
柳永是擅长铺叙的能手，周济说柳词“铺叙委婉，言近意远”，刘熙载说柳永“善于叙事，有过前人”。
柳永词对铺叙手法的运用灵活多样：一是开句入题，层层铺展，突出主题，如《望海潮？？东南形胜》，词人从自然美景到市民生活到镇帅的日后夸耀，层层渲染杭州的繁盛。
二、借景抒情，渲染气氛，烘托愁情。
柳永词多羁旅行役、离情别绪的抒发，在这类词中，柳永运用景物层层铺叙渲染气氛，深化主题，达到写景、叙事、抒情的有机统一。
《雨霖铃？？寒蝉凄切》更是重重渲染，情景相生，衬出伤离别情。
三、设置情节，委婉曲折，拓展情感。
柳永词多羁旅之情，为避免抒情局促，柳永运用铺叙拓展感情，或通过细节刻画，或融以往事的回忆，或借助对日后的想象，将感情步步推进。
四、勾勒提掇，紧密韵致，升华感情。
周济《宋四家词选》说：“柳词总以平铺见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。
”而且，柳永融入唱曲换气的特点，独创领字来勾勒与点染，使片与片之间、句与句之间的承接转换紧凑绵密。
...
关于怀乡的诗词2首,要带诗人简介,快！！！！！！！！！！！苏幕遮 周邦彦 燎沉香，消溽暑。
鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。
叶上初阳乾宿雨， 水面清圆，一一风荷举。
故乡遥，何曰去？ 家住吴门，久作长安旅。
五月渔郎相忆否？ 小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
作者简介： 周邦彦（1056—1121），字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。
少年时落拓不羁，二十四岁时入太学读书，因献《汴都赋》升太学正，后来当过一些地方官和校书郎、宗正少卿等职。
徽宗即位后，由于他精通音律、善作词，被任命为徽猷阁待制、提举大晟府。
有《清真集》，又名《片玉集》。
词文赏析： （前人评周邦彦写词“擅长写景咏物，精工词语，铺叙中，曲折，变化，回环。
” ）——张炎《词源》。
1.“燎沉香，消溽暑”。
2.“鸟雀呼晴，侵晓窥檐语”。
赏析“呼”和“语”。
A.拟人：“呼”字，极为传神，充满人性化，暗示昨夜雨，今朝放晴。
“侵晓窥檐语”，更是鸟雀多情，窥檐而告诉人以新晴之欢，生动而有风致。
B.反衬：“蝉躁林愈静，鸟鸣山更幽”的以闹写静写法， 3.“叶上初阳乾宿雨， 水面清圆，一一风荷举”。
清新的绿荷叶面上昨夜雨后水珠仍在。
但作者仔细的观察水珠被蒸发的过程，形象细微之致，并且其后荷花荷叶摇动，这一定有响动，因此又引出音乐的效果了，手法超凡。
一“举”字，写出了荷叶雨后挺立水面的勃勃生机，动景如生，令绵绵的上片有了风骨，而又不失风韵。
视点上，作者是很考究的。
先一个雨珠，后扩大、降低到水面，最后远望整个池塘，仿佛在摄影一样。
从不同的角度，不同的侧面，运用不同的镜头摄下了荷花丰富多彩、栩栩如生的形象。
4.总结上片：调动了哪些感觉器官？ “燎沉香”句，虽可构成烟雾缭绕的画面，但这句并非动作的刻画，而是就嗅觉这方面来描述的。
“鸟雀呼晴”是醒后的第二个感受，这是从听觉方面来写的。
“侵晓窥檐语”，是醒后的第三个感受，是从视觉方面来写的 “语”，在这里不光是鸣声，而是侧重于刻画鸟鸣时摇头张口与尾部翕张抖颤的动作，这是视觉的形象。
“叶上初阳干宿雨”三句是第二层。
这两句是词中的重点，是词人来至户外之所见。
5.“五月渔郎相忆否？” “五月渔郎相忆否”，不言己思家乡友朋，却写渔郎是否思念自己，这是从对面深一层写法，反衬自己对家乡朋友的浓烈思念。
6.“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”。
芙蓉浦补足上片对荷的描写，小楫轻舟，芙蓉浦，给人无穷的美好的联想和想象空间。
梦字，点出对家长的情念。
7.总结下片： “家住吴门，久作长安旅”两句承前，把空间的想象落实在两个点上：一是“吴门”，一是“长安”。
但仍以荷花把两地牵连。
“五月”三句写梦游。
这三句把孤立的两点进一步缩小并使之具体化。
“吴门”化作“渔郎”，“长安”化作作者自己。
“五月”二字是串接时间的长线，它一头挽住过去，一头接通现今（“溽暑”），甚至牵连到作者的梦境。
“梦入芙蓉浦”终于把时间与空间的距离缩短，使作者思归之心得到片刻的满足。
复恐匆匆说不尽， 行人临发又开封。
张籍（约767~约830），唐代诗人。
字文昌。
贞元初，与王建同在魏州学诗，后回和州。
贞元十二年（796），孟郊至和州，访张籍。
十四年，张籍北游，经孟郊介绍，在汴州认识韩愈。
韩愈为汴州进士考官，张籍被荐，次年在长安进士及第。
元和元年（806）调补太常寺太祝，与白居易相识，互相切磋，对各自的创作产生了积极的影响。
张籍为太祝10年，因患目疾，几乎失明，明人称为“穷瞎张太祝”。
元和十一年，转国子监助教，目疾初愈。
15年后，迁秘书郎。
长庆元年（821），受韩愈荐为国子博士，迁水部员外郎，又迁主客郎中。
大和二年（828），迁国子司业。
世称“张水部”、“张司业”。
张籍的乐府诗与王建齐名，并称“张王乐府”。
南唐末年张洎收集张籍诗400多首，钱公辅名为《木铎集》12卷。
南宋末年汤中以家藏元丰八年写本为主，兼以各本校定，编为《张司业集》8卷，附录1卷，魏峻刊刻于平江。
今传宋蜀刻本唐人集中的《张文昌文集》 4卷，共收诗317首。
明嘉靖万历间刻本《唐张司业诗集》8卷，共收诗450多首，《四部丛刊》曾据以影印。
1958年，中华书局上海编辑所以它为底本，并参照现存各本进行校勘删补，编成《张籍诗集》8卷，共收诗480多首。
另据《新唐书·艺文志》著录，张籍有《论语注辨》 2卷，今佚 卷三百八十二 夜上受降城闻笛 唐边塞诗人李益 回乐烽前沙似雪， 受降城外月如霜。
不知何处吹芦管， 一夜征人尽望乡。
李益，字君虞，姑臧人。
大历四年登进士第，授郑县尉。
久不调，益不得意，北游河朔，幽州刘济辟为从事。
尝与济诗，有怨望语。
宪宗时，召为秘书少监、集贤殿学士，自负才地，多所凌忽，为众不容，谏官举其幽州诗句，降居散秩。
俄复用为秘书监，迁太子宾客、集贤学士，判院事，转右散骑常侍。
太和初，以礼部尚书致仕卒。
益长于歌诗，贞元末，与宗人李贺齐名。
每作一篇，教坊乐人以赂求取，唱为供奉歌辞。
其《征人歌》、《早行篇》，好事者画为屏障。
其最著名的代表...
柳永 八声甘州 一词铺叙与抒情融合的艺术特色这首传颂千古的名作，融写景、抒情为一体，通过描写羁旅行役之苦，表达了强烈的思归情绪，语浅而情深。
是柳永同类作品中艺术成就最高的一首，其中佳句“不减唐人高处”（苏东坡语）。
开头两句写雨后江天，澄澈如洗。
一个“对”字，已写出登临纵目、望极天涯的境界。
当时，天色已晚，暮雨潇潇，洒遍江天，千里无垠。
其中“雨”字，“洒”字，和“洗”字，三个上声，循声高诵，定觉素秋清爽，无与伦比。
自“渐霜风”句起，以一个“渐”字，领起四言三句十二字。
“渐”字承上句而言，当此清秋复经雨涤，于是时光景物，遂又生一番变化。
这样词人用一“渐字”，神态毕备。
秋已更深，雨洗暮空，乃觉凉风忽至，其气凄然而遒劲，直令衣单之游子，有不可禁当之势。
一“紧”字，又用上声，气氛声韵写尽悲秋之气。
再下一“冷”字，上声，层层逼紧。
而“凄紧”、“冷落”，又皆双声叠响，具有很强的艺术感染力量，紧接一句“残照当楼”，境界全出。
这一句精彩处在“当楼”二字，似全宇宙悲秋之气一起袭来。
“是处红衰翠减，苒苒物毕休。
”词意由苍莽悲壮，而转入细致沉思，由仰观而转至俯察，又见处处皆是一片凋落之景象。
“红衰翠减”，乃用玉溪诗人之语，倍觉风流蕴藉。
“苒苒”，正与“渐”字相为呼应。
一“休”字寓有无穷的感慨愁恨，接下“惟有长江水，无语东流”写的是短暂与永恒、改变与不变之间的这种直令千古词人思索的宇宙人生哲理。
“无语”二字乃“无情”之意，此句蕴含百感交集的复杂心理。
“不忍”句点明背景是登高临远，云“不忍”，又多一番曲折、多一番情致。
至此，词以写景为主，情寓景中。
但下片妙处在于词人善于推已及人，本是自己登远眺，却偏想故园之闺中人，应也是登楼望远，伫盼游子归来。
“误几回”三字更觉灵动。
结句篇末点题。
“倚阑干”，与“对”，与“当楼”，与“登高临远”，与“望”，与“叹”，与“想”，都相关联、相辉映。
词中登高远眺之景，皆为“倚闺”时所见；思归之情又是从“凝愁”中生发；而“争知我”三字化实为虚，使思归之苦，怀人之情表达更为曲折动人。
这首词章法结构细密，写景抒情融为一体，以铺叙见长。
词中思乡怀人之意绪，展衍尽致。
而白描手法，再加通俗的语言，将这复杂的意绪表达得明白如话。
这样，柳永的《八声甘州》终成为词史上的丰碑，得以传颂千古。
【赏析】 此词抒写羁旅悲秋，相思愁恨，大约作于游宦江浙时。
上片写景。
以暮雨、霜风、江流描绘了一幅风雨急骤的秋江雨景：“潇潇”状其雨势之狂猛；“洒江天”状暮雨铺天漫地之浩大，洗出一派清爽秋景。
“霜风凄紧”以下写雨后景象：以关河、夕阳之冷落、残照展现骤雨冲洗后苍茫浩阔、清寂高远的江天境象，内蕴了萧瑟、峻肃的悲秋气韵。
而“残照当楼”则暗示出此楼即词人登临之地。
“是处”二句写“红衰翠减”的近景细节，词人情思转入深致低回，以“物华休”隐喻青春年华的消逝。
“长江水”视野转远，景中见情，暗示词人内心惆怅、悲愁恰似一江春水向东流，成为由景入情的过渡，引发下片抒情。
“不忍登高”乃是对登楼临远的反应，词人便层层揭示“不忍”的原因：一是遥望故乡，触发“归思难收”；二是羁旅萍踪，深感游宦淹留；三是怜惜“佳人凝望”，相思太苦。
层层剖述，婉转深曲，特别是“想佳人”，揭示出“不忍”之根，更悬想佳人痴望江天，误认归舟的相思苦况；不仅如此，还转进一层反照自身，哀怜佳人怎知我此刻也在倚栏凝望！这篇《八声甘州》，早被苏东坡巨眼识得，说其间佳句“不减唐人高处”。
咏物言志诗编辑本段 作品原文 在狱 《在狱咏蝉》诗意画咏蝉（并序）[1] 余禁所禁垣西，是法厅事也，有古槐数株焉。
虽生意可知，同殷仲文之古树①；而听讼斯在，即周召伯之甘棠②，每至夕照低阴，秋蝉疏引，发声幽息，有切尝闻，岂人心异于曩时③，将④虫响悲于前听？嗟乎，声以动容，德以象贤。
故洁其身也，禀君子达人之高行；蜕其皮也，有仙都羽化之灵姿。
候时而来，顺阴阳之数； 应节为变，审藏用之机。
有目斯开，不以道昏而昧其视；有翼自薄，不以俗厚而易其真。
吟乔树之微风，韵姿天纵； 饮高秋之坠露，清畏人知。
仆失路艰虞，遭时徽⑤纆。
不哀伤而自怨，未摇落而先衰。
闻蟪蛄之流声，悟平反之已奏；见螳螂之抱影，怯危机之未安。
感而缀诗⑥，贻诸知己。
庶情沿物应，哀弱羽之飘零； 道寄人知，悯余声之寂寞。
非谓文墨，取代幽忧云尔。
西陆⑦蝉声唱，南冠客思深⑧。
不（那）堪玄鬓影⑨，来对白头吟⑩。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
[2] 编辑本段 注释译文 注释 ①虽生意两句：东晋殷仲文，见大司马桓温府中老槐树，叹曰：“此树婆娑，无复生意。
”借此自叹其不得志。
这里即用其事。
②而听讼两句：传说周代召伯巡行，听民间之讼而不烦劳百姓，就在甘棠（即棠梨）下断案，后人因相戒不要损伤这树。
召伯，即召公。
③曩时：前时。
④将：抑或。
⑤徽：捆绑罪犯的绳索，这里是被囚禁的意思。
⑥缀诗：成诗。
⑦西陆：指秋天。
⑧南冠：楚冠，这里是囚徒的意思。
用《左传·成公九年》，楚钟仪戴着南冠被囚于晋国军府事。
深：一本作“侵”。
⑨玄鬓：指蝉的黑色翅膀，这里比喻自己正当盛年。
不堪：一本作“那堪”。
⑩白头吟：乐府曲名，《乐府诗集》解题说是鲍照、张正见、虞世南诸作，皆自伤清直却遭诬谤。
两句意谓，自己正当玄鬓之年，却来默诵《白头吟》那样哀怨的诗句。
[2] 译文 深秋季节寒蝉不停地鸣唱， 狱中囚禁的我，思乡的心绪一阵阵渐深。
真不能忍受，这秋蝉扇动乌黑双翅， 对我一头斑斑白发，不尽不止地长吟。
蝉儿啊，清晨露水太重，你虽双翼轻盈，却难振翅向高处飞进， 到黄昏，冷风狂虐，你高亢的吟唱，也容易被风声掩沉。
你——枉居高树啜饮清露，可浊世昏昏，无人相信那高洁冰清， 哎，又能向谁表白我的皎皎廉洁的心呢。
[3] 编辑本段 创作背景 《在狱咏蝉》是骆宾王陷身囹圄之作。
公元678年（唐高宗仪凤三年），屈居下僚十八年，刚升为侍御史的骆宾王被捕入狱。
其罪因，一说是上疏论事触忤了武则天，一说是“坐赃”。
这两种说法，后者无甚根据。
前者也觉偏颇。
从诗的尾联“无人信高洁，谁为表予心”来看，显然是受了他人诬陷。
闻一多先生说，骆宾王“天生一副侠骨，专喜欢管闲事，打抱不平、杀人报仇、革命、帮痴心女子打负心汉”（《宫体诗的自赎》）。
这几句话，道出了骆宾王下狱的根本原因。
他敢抗上司、敢动刀笔，被抨击者当然要以“贪赃”、“触忤武后”将他收系了。
也正因为如此，骆宾王才在狱中写下这首诗。
[4] 编辑本段 作品鉴赏 小序鉴赏 这首诗前有一段序，而现在通行的一些唐诗选本往往只录诗，对序则弃而不录。
其实这段序文与诗是一有机整体，诗中比兴寓意，亦即自然之物与人格化身的契合，是以序文的铺叙直言为前提的。
欲解二者契合之妙，不可不读这首诗的序。
可以说这是一篇简短而精美的骈文，是一篇很有情致的抒情小说。
诗人在这段序文中叙说了自己作诗的缘起，叙说了蝉的形态、习性及美德，抒发了自己“失路艰虞，遭时徽纆”的哀怨之情。
诗人首先从禁所的古槐写起，运用晋代殷仲文仕途失意及西周时召公明察狱讼的典故，表达了自己身陷囹圄的痛苦和乞盼有司明察的心愿。
然后，写闻蝉鸣生悲感，“岂人心异于曩时，将虫响悲乎前听”，以反问的语句把蝉与己、心与物联系在一起。
以拟人的笔法铺叙蝉的美德、从蝉的形态习性写起，写蝉适应季节的变化，随季节、气候的变化而出现；写蝉翼甚薄，蝉目常开，“不以道昏而昧其视，不以俗厚而易其真”。
诗人谓之具有“君子达人之高行”。
因为蝉有这样的美德，所以诗人才引蝉自喻，以蝉为自己的人格化身。
刘勰《文心雕龙·物色》云：“情以物迁，辞以情发。
一叶且或迎意，虫声有足引心。
”骆宾王以蝉喻己，顾影自怜，正是感物联类，情以物迁。
从骆宾王作于同时期的《萤火赋序》中也可印证此论断：“物有感而情动，迹或均而心异。
响必应之于同声，道固从之于同类。
”诗人的体验说明了感物生情的道理，人的审美心理结构与自然之物的某种同构对应。
诗人咏蝉之妙，不仅在于符合同构对应的原理，而且还在于蝉意象所包涵的丰富的文化内蕴。
[5] 诗歌鉴赏 这首诗作于公元678年（高宗仪凤三年）。
当时骆宾王任侍御史，因上疏论事触忤武后，遭诬，以贪赃罪名下狱。
起二句在句法上用对偶句，在作法上则用起兴的手法，以蝉声来逗起客思，诗一开始即点出秋蝉高唱，触耳惊心。
接下来就点出诗人在狱中深深怀想家园。
三、四两句，一句说蝉，一句说自己，用“那堪”和“来对”构成流水对，把物我联系在...
什么是铺叙手法？词有一个重要的章法，叫铺叙。
铺叙是什么呢？就是把一个故事讲得有 条有理，一步一步地引领读者渐渐进入诗中的境界，而不是东拉一块西扯一把地把读者拉扯得晕头转向，象进了迷宫，无法深入。
讲故事可以顺叙，也可以 倒叙，但千万不要将铺叙写成平铺直叙，顺叙中有倒叙，倒叙中有顺叙，才不致呆板。
哪位有中国古典诗词中写＂秋蝉＂＂寒蝉＂的句子？(1) 蝉声响亮而高远，古往今来，那“知了，知了”的鸣唱，曾使情感丰富而细腻的诗人们写下了诸多优美动人的诗篇。
“秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适？”（玄鸟，即燕子）（《古诗十九首·明月皎夜光》） “鸣蝉厉寒音，时菊耀秋华”（潘岳《河阳县作二首） “ 哀蝉无留响，丛雁鸣云霄。
”（陶渊明《己酉岁九月九日》） “园柳吟凉久，嘶蝉应序惊”（隋 王由礼《赋得高柳鸣蝉》） “造化生微物，常能应候鸣”（唐 许裳《闻蝉》） “高蝉多远韵，茂树有余音”（宋 朱熹《南安道中 》） “流音绕丛藿，余响彻高轩”（南朝 萧子范《后堂听蝉》） “清吟晓露叶，愁噪夕阳枝。
忽尔弦断绝，俄闻管参差” （唐 刘禹锡《酬令孤相公新蝉见寄》） “蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》） “泉溜潜幽咽，琴鸣乍往还。
长风剪不断，还在树枝间。
”（唐 卢仝《新蝉》） “明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
”（宋 辛弃疾《西江月·月夜行黄沙道中》） “得饮玄天露，何辞高柳寒”（南朝陈·刘删《咏蝉诗》） “饮露身何洁，吟风韵更长”（唐·戴叔伦《画蝉》） “听秋蝉，秋蝉非一处。
细柳高飞夕，长杨明月曙；历乱起秋声，参差搅人虑。
单吟如转箫，群噪学调笙；风飘流曼响，多含断绝声。
……” “听鸣蝉，此听悲无极。
群嘶玉树里，回噪金门侧；长风送晚声，清露供朝食。
晚风朝露实多宜，秋日高鸣独见知。
轻身蔽数叶，哀鸣抱一枝。
……”（隋 卢思道 《和阳纳言听鸣蝉篇》） （2）蝉本无知，然许多诗人却闻蝉而愁，只因为诗人自己心中有愁，“以我观物，故物皆著我之色彩”（王国维《人间词话》）。
正如 宋代诗人杨万里所说：“蝉声无一添烦恼，自是愁人在断肠”（《听蝉》）。
唐 司空曙“今朝蝉忽鸣，迁客若为情？便觉一年老，能令万感生”（《新蝉》）； 唐 白居易 ：“一闻愁意结，再听乡心起。
渭上新蝉声，先听浑相似。
衡门有谁听？日暮槐花里”（《早蝉》）； 唐 刘禹锡 ：“蝉声未发前，已自感流年。
一入凄凉耳，如闻断续弦”（《答白刑部闻新蝉》）； 唐 孟浩然：“日夕凉风至，闻蝉但益悲”（《秦中寄远上人》）， 唐 元稹：“红树蝉声满夕阳，白头相送悲相伤”（《送卢诗》）。
唐 雍裕之：“一声清溽暑，几处促流身。
志士心偏苦，初闻独泫然”（《早蝉》）； 五代楚 刘昭禹：“莫侵残日噪，正在异乡听”（《闻蝉》）； 唐 卢殷：“深藏高柳背斜晖，能轸孤愁感昔围。
犹畏旅人头不白，再三移树带声飞”（《晚蝉》）； 唐 姚合：“秋来吟更苦，半咽半随风”（《闻蝉寄贾岛》）； 宋 柳永：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初息。
”（《雨霖铃》）； 宋 刘克庄“何必雍门弹一曲，蝉声极意说凄凉” 《三月二十五日饮方校书园》。
（3）古人误却以为蝉是靠餐风饮露为生的，故把蝉视为高洁的象征，并咏之颂之，或借此来寄托理想抱负，或以之暗喻自己坎坷不幸的身世。
首先应该提到的当然是被称为唐代咏蝉诗之“三绝”： 垂委饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
——虞世南《蝉》 西陆蝉声唱，南冠客思侵。
不堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
——骆宾王《在狱咏蝉》 本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
——李商隐《蝉》 三首诗都是唐代借咏蝉以寄意的名作，但旨趣迥异，各臻其妙。
清人施补华《岘佣说诗》对此之评论可谓一语中的：“同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，端不借秋风’，是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’，是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’，是牢骚人语。
比兴不同如此。
” 附：骆宾王《在狱咏蝉》诗小序 余禁所，禁垣西，是法曹厅事也，有古槐数株焉。
虽生意可知，同殷仲文之枯树；而听讼斯在，即周召伯之甘棠。
每至夕照低阴，秋蝉疏引，发声幽息，有切尝闻。
岂人心异于曩时，将虫响悲乎前听？嗟乎，声以动容，德以象贤。
故洁其身也，禀君子达人之高行；蜕其皮也，有仙都羽化之灵姿。
候时而来，顺阴阳之数；应节为变，审藏用之机。
有目斯开，不以道昏而昧其视；有翼自薄，不以俗厚而易其真。
吟乔树之微风，韵姿天纵；饮高秋之坠露，清畏人知。
仆失路艰虞，遭时徽纆。
不哀伤而自怨，未摇落而先衰。
闻蟪蛄之流声，悟平反之已奏；见螳螂之抱影，怯危机之未安。
感而缀诗，贻诸知己。
庶情沿物应，哀弱羽之飘零；道寄人知，悯余声之寂寞。
非谓文墨，取代幽忧云尔。
（4）与咏燕诗不同，咏蝉诗中也有讥讽蝉之污浊者。
代表之作当属唐末诗人陆龟蒙和罗隐的《蝉》诗 。
陆龟蒙：“只凭风作使，全仰柳为都。
一腹清何甚，双翎薄更无。
” 罗隐：“大地工夫一为遗，与君声调偕君绥。
风栖露饱今如此，应忘当年滓浊时。
” 在陆之笔下，蝉是卑鄙无能之辈；而罗之笔下，蝉则是趋炎附势之徒。
两诗借蝉言志，旨在讽刺批判唐末的社会腐败、官场昏暗。
（5）其余如： 唐人雍陶的“高树蝉声入晚云，不唯愁我亦愁君。
何时各得身无事，每到闻时似不闻”（《蝉》）、 清人朱受新的“抱叶隐深林，乘时慧慧吟。
如何忘远举，饮露已清心...
孔雀东南飞铺叙展开全部 学习汉乐府《孔雀东南飞》，我们把“铺叙”手法作为学习的一个重点。
“铺叙”也可以说“铺陈”“铺排”等，是民歌中常用的一种手法，尤其是叙事性质的民歌更是善用此法，其主要作用在于渲染气氛，突出某种思想或感情。
《孔雀东南飞》多处用铺叙，课堂上，我们不仅对这些片段重点分析，还要作为背诵默写内容。
比如，诗歌开头写刘兰芝向焦仲卿自诉请遣，如此铺叙：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。
”这四句话铺开来写，其目的就是突出刘兰芝聪慧勤劳、多才多艺、很有修养。
联系稍远一点，是为反衬焦母对兰芝“不厚”“久怀忿”完全是出于封建礼教的考虑和封建家长制的淫威。
比如，焦仲卿向母亲为兰芝请愿无果回屋后，兰芝诉说作别，铺叙自己的随嫁物品之美之多：“妾有绣腰襦，葳蕤自生光。
红罗复斗帐，四角垂香囊。
箱帘六七十，绿碧青丝绳。
物物各自异，种种在其中。
”这些内容衬托出刘兰芝的娇美和高贵，表达刘兰芝复杂的心情：既有无故被遣的痛苦怨愤，也有将别时对仲卿的依恋不舍——如此深藏的物品，留给你作为永久的纪念吧！又如，诗中写刘兰芝的“严妆”，更用铺叙加以渲染：“著我绣夹裙，事事四五通。
足下蹑丝履，头上玳瑁光。
腰若流纨素，耳著明月珰。
指如削葱根，口如含朱丹。
纤纤作细步，精妙世无双。
”这段描写更显细腻，其作用有四：一是突出刘兰芝的美丽，二是烘托刘兰芝的沉着冷静，三是表现刘兰芝对焦仲卿的依恋，欲以严妆留给丈夫最美好的印象，四是与下文跟婆婆告别相呼应，表示自己的坚强和不满。
再如，太守家准备迎亲一节：“交语速装束，骆驿如浮云。
青雀白鹄舫，四角龙子幡，婀娜随风转。
金车玉作轮，踯躅青骢马，流苏金镂鞍。
赍钱三百万，皆用青丝穿。
杂彩三百匹，交广市鲑珍。
从人四五百，郁郁登郡门。
”太守家准备迎亲，场面之热闹，车马之豪华，聘礼之丰厚，被描写得淋漓尽致。
这段铺叙目的并不在于表现太守家的豪富，而是衬托刘兰芝的美丽和身价之高，也反衬出刘兰芝的悲剧命运：这里描写得越热闹欢庆，越显出刘兰芝的悲伤痛苦。
在学习这些片段时，我们除了背记默写之外，还把它们设计成作思考题形式来完成作业，比如，“这段描写有哪些作用？”之类，目的是引导同学们加强对民歌铺叙手法的印象，培养分析思考的能力。
我们重视铺叙的学习，还有一个重要目的，那就是引领同学们做写作借鉴：铺叙是很精细很精彩的描写手段，善用铺叙，不仅丰富了文章内容，且能使文章增加文采。
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古代诗词的发展展开全部 诗歌在中国源远流长，绵延数千年，取得了光辉灿烂的成就。
早在西周至春秋时代，我国诗歌就已产生了大批辉煌篇章，其标志是我国第一部诗歌总集《诗经》的出现。
《诗经》收诗305篇，分“风”、“雅”、“颂”3部分，都是可以配乐演唱的。
《诗经》的篇章大都具有鲜明的时代感和人民性，善用赋、比、兴的表现手法，句式以四言为主，多用重章叠句，为后世文学创作奠定了深厚的人文基础和艺术底蕴。
战国后期，在南方的楚国产生了一种具有楚文化独特风采的新诗体——楚辞（骚体）。
楚辞句式长短参差，以六言、七言为主，多用“兮”字。
楚辞的奠基人和主要作者屈原，运用这种形式创作了《离骚》、《九歌》、《九章》等不朽诗篇，成为我国文学史上第一位伟大诗人。
其代表作《离骚》，是我国古代文学史上最为宏伟瑰丽的长篇抒情诗。
屈原之后有宋玉、唐勒、景差等楚辞作家。
楚辞的出现，标志着中国诗歌从民间集体歌唱发展到诗人独立创作的更高阶段。
《诗经》和楚辞，是后世诗歌发展的两大源头，在文学史上并称“风骚”，共同开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义并驾齐驱、融会发展的优秀传统，并垂范于后世。
汉代前期，文人诗坛相对寂寥，民间乐府颇为活跃。
“乐府”原指国家音乐机构，后代将乐府所收集与编辑的可以配乐演唱的歌辞也称为“乐府”。
汉乐府民歌是汉乐府的精华。
汉乐府民歌继承《诗经》民歌“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义传统，多“感于哀乐，缘事而发”，通俗易懂，长于叙事，富有生活气息，句式以杂言和五言为主，体现了诗歌艺术的新发展。
《陌上桑》与《孔雀东南飞》是汉乐府民歌中最优秀的作品，也是叙事诗的代表作。
《孔雀东南飞》是我国诗歌史上第一篇思想性和艺术性高度统一的长篇叙事诗，凡353句，1 765字，被称为“长诗之圣”、“古今第一首长诗”。
在汉乐府的影响下，文人五言诗逐渐发展成熟，其标志是东汉末年出现的《古诗十九首》。
这是—组由寒门文人创作的抒情短诗，情调感伤，言短情长，委婉含蓄，质朴精练，被誉为“一字千金”、“实五言之冠冕”。
汉末魏晋时期，文学进入自觉时代。
建安时代，“世积乱离，风衰俗怨”，文人诗歌却呈现了“五言腾踊”的大发展局面，以“三曹”父子和王粲等“建安七子”为中心组成邺下文人集团。
他们的诗作大多反映时代动乱和人民疾苦，抒写个人理想抱负，具有“慷慨以任气”、“志深而笔长”的风格，此即后世称道的“建安风骨”。
建安诗歌以曹植和王粲的成就最为杰出。
魏晋之交，世风变易，“竹林七贤”是正始时期的代表诗人群体，其中阮籍、嵇康名声最著，成就最高。
阮籍的82 首《咏怀诗》是我国第一部规模较大、内容丰富的个人抒情五言组诗，嵇康则开拓了四言诗的新境界。
西晋太康年间，诗坛上有“三张二陆两潘一左”之称。
陆机、张协、潘岳等人的作品追求丽辞缛采，开中国诗歌雕琢堆砌的流风；左思则独树一帜，继承建安文学传统，其《咏史》8首借咏史来抒怀，情调高亢，笔力矫健，有 “左思风力”之称。
东晋玄言诗泛滥一时，直到东晋末年陶渊明的出现，才使诗坛骤添异彩。
陶诗多写田园生活，风格自然冲淡，“质而实绮，癯而实腴”（苏轼语），对唐代山水田园诗派有直接影响。
南北朝时期，南方的代表诗人有谢灵运、谢、鲍照等。
谢灵运开创了山水诗，实现了玄言诗向山水诗的转变。
谢受其影响，正于描写山水，与谢灵运合称为 “大小谢”。
鲍照擅用七言古体抒发愤世嫉俗之情，风格俊逸豪放，为唐代七言歌行的发展铺平了道路。
北方最有成就的诗人是由南入北的庾信，他以刚健之笔写乡关之思，融合南北诗风，成为六朝诗歌的集大成者。
南北朝乐府民歌足与汉乐府前后辉映。
南朝民歌清丽婉转，代表作是《西洲曲》；北朝民歌粗犷刚健，代表作是《木兰诗》。
唐代是中国诗歌史上的黄金时代，诗体完备，流派各异，名家辈出，成就卓著。
“初唐四杰”（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）和稍后的陈子昂，上承汉魏风骨，力扫齐梁宫体颓靡诗风，发出清新健康的歌唱，为唐诗的发展铺平了道路。
盛唐时期首先出现两大诗歌流派：一是以王维、孟浩然等为代表的山水田园诗派，多摩山范水，抒写闲情逸致，风格清新自然；二是以高适、岑参、王昌龄等为代表的边塞诗派，多写边塞风光和军旅生活，或慷慨悲壮，或雄奇瑰丽。
接着李白、杜甫横空出世，被称为我国诗歌史上雄视古今的“双子星座”。
“诗仙”李白继承和发扬中国诗歌的浪漫主义传统，歌颂祖国大好河山，表现理想与现实的矛盾，感情奔放炽烈，风格豪放飘逸。
“诗圣”杜甫继承和发扬传统的现实主义精神，其诗广泛而深刻地反映了唐王朝由盛转衰的时代风貌，被誉为“诗史”，感情内在深沉，风格沉郁顿挫。
李、杜分别以其独特的风格和极高的成就而成为泽被百代、彪炳千秋的伟大诗人。
安史之乱后，进人中唐时期，经过短期的过渡，唐诗呈现第二次繁荣。
以白居易、元稹为代表，倡导了一场新乐府运动。
他们主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，创作了《新乐府》、《秦中吟》等针砭时弊的讽喻诗。
白居...
望天门山（）显示出山的雄奇,从诗句中的（ ）看出诗人不是站在岸...第一句“天门中断楚江开”，着重写出浩荡东流的楚江冲破天门奔腾而去的壮阔气势.它给人以丰富的联想：天门两山本来是一个整体，阻挡着汹涌的江流.由于楚江怒涛的冲击，才撞开了“天门”，使它中断而成为东西两山.这和作者在《西岳云台歌》中所描绘的情景颇为相似：“巨灵（河神）咆哮擘两山（指河西的华山与河东的首阳山），洪波喷流射东海.”不过前者隐后者显而已.在作者笔下，楚江仿佛成了有巨大生命力的事物，显示出冲决一切阻碍的神奇力量，而天门山也似乎默默地为它让出了一条通道. 第二句“碧水东流至此回”，又反过来着重写夹江对峙的天门山对汹涌奔腾的楚江的约束力和反作用.由于两山夹峙，浩阔的长江流经两山间的狭窄通道时，激起回旋，形成波涛汹涌的奇观.如果说上一句是借山势写出水的汹涌，那么这一句则是借水势衬出山的奇险.有的本子“至此回”作“直北回”，解者以为指东流的长江在这一带回转向北.这也许称得上对长江流向的精细说明，但不是诗，更不能显现天门奇险的气势.试比较《西岳云台歌送丹丘子》：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来.黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷.”“盘涡毂转”也就是“碧水东流至此回”，同样是描绘万里江河受到峥嵘奇险的山峰阻遏时出现的情景.绝句尚简省含蓄，所以不象七古那样写得淋漓尽致. “两岸青山相对出，孤帆一片日边来.”这两句是一个不可分割的整体.上句写望中所见天门两山的雄姿，下句则点醒“望”的立脚点和表现诗人的淋漓兴会.诗人并不是站在岸上的某一个地方遥望天门山，他“望”的立脚点便是从“日边来”的“一片孤帆”.读这首诗的人大都赞赏“两岸青山相对出”的“出”字，因为它使本来静止不动的山带上了动态美，但却很少去考虑诗人何以有“相对出”的感受.如果是站在岸上某个固定的立脚点“望天门山”，那大概只会产生“两岸青山相对立”的静态感.反之，舟行江上，顺流而下，望着远处的天门两山扑进眼帘，显现出愈来愈清晰的身姿时，“两岸青山相对出”的感受就非常突出了.“出”字不但逼真地表现了在舟行过程中“望天门山”时天门山特有的姿态，而且寓含了舟中人的新鲜喜悦之感.夹江对峙的天门山，似乎正迎面向自己走来，表示它对江上来客的欢迎. 青山既然对远客如此有情，则远客自当更加兴会淋漓.“孤帆一片日边来”，正传神地描绘出孤帆乘风破浪，越来越靠近天门山的情景，和诗人欣睹名山胜景、目接神驰的情状.它似乎包含着这样的潜台词：雄伟险要的天门山呵，我这乘一片孤帆的远方来客，今天终于看见了你. 由于末句在叙事中饱含诗人的激情，这首诗便在描绘出天门山雄伟景色的同时突出了诗人的自我形象. 这首诗前两句用铺叙的方法，描写天门山的雄奇壮观和江水浩荡奔流的气势.诗人不写博望、梁山两山隔江对峙，却说山势“中断”，从而形象地写出两山峭拔相对的险峻：“楚江开”，不令点明了山与水的关系，而且描绘出山势中断、江水至此浩荡而出的气势.“碧”字明写江水之色，暗写江水之深；“回”字描述江水奔腾回旋，更写出了天门山一带的山势走向.后两句描绘出从两岸青山夹缝中望过去的远景，“相对”二字用得巧妙，使两岸青山具有了生命和感情.结尾一句更是神来之笔，一轮红日，映在碧水、青山、白帆之上，使整个画面明丽光艳，层次分明，从而祖国山川的雄伟壮丽画卷展现出来.
求有“双燕”的诗词——参考一下，网上找到的东西———— 词，从它诞生之日起，便因其独具的文化因子而呈现出特有的柔媚香艳的风格特征。
所谓＂词为艳科＂，＂诗庄词媚＂，＂诗之境大，词之境狭＂等等，都是在强调＂词别是一家＂，与传统的诗歌不同，婉约派也因此而被视为词坛之正宗。
虽然在艳情诗中同样也存在着＂浓艳香软＂的内容，但＂诗庄词媚＂的事实却依然存在。
可见问题不在于诗歌是否能写媚艳的内容，而在于诗歌是否具有如同词一样的能够充分展现那种特有的媚艳情趣的＂功能＂。
结构是功能的积淀。
通过对结构的分析来把握诗词的表现功能，并进而阐释＂诗庄词媚＂的成因，应是一条有效的途径。
一 在中国古代诗歌中，以整齐的五七言为代表的＂齐言＂是最典型的形式。
因为它是以整齐规范的外观与灵活多变的内在结构相结合而建构起的既具有稳定的形态又具有活泼的生命的艺术形式。
稳定的形态与活泼的生命构成的对立统一正与＂中庸＂的人生宗旨相一致。
因而它也就成为最能表现中国古代知识分子心态的艺术形式。
在诗歌中，每押一次韵便意味着一个独立的语言单位的获得。
但在中国古代的大部分古体诗歌中，只有四个诗句，即两个韵脚，才能构成一个独立的诗歌结构单位，并在诗歌的整体背景上被＂凸现＂出来。
这是因为：第一，自诗经时代开始，大部分民歌便是以四句歌词为一个独立的结构单位的。
因为这种结构形式最易于被民间歌手掌握。
过短，难以表述一个相对完整的内容；过长，则难以驾驭。
文人诗歌从一开始便自觉地继承了这种传统。
第二，在远古，歌乐本是一体。
演唱四句歌词的长度正应该是乐曲的基本长度。
因而诗歌又必然地要受到乐曲长度的限制，维护从四个诗句为一个结构单位的传统。
第三，通过对比来说明抽象的情感与事物，是远古时期最常见的语言表述形式之一。
表现在诗歌中便形成了前二句比兴，后二句叙事或抒情的基本模式。
古代诗大都是以四个诗句为一个单位来结构作品的，而四个诗句往往又能完整地表述一个相对独立的内容，这不仅使得诗歌的内容变得丰厚，而且也使得诗歌的过渡只能在各结构单位之间进行，因而在内容上呈现出较为明显的阶段性。
如李白《关山月》： 明月出天山，苍茫云海间。
长风几万里，吹度玉门关。
汉下白登道，胡窥青海湾。
由来征战地，不见有人还。
戍客望边邑，思归多苦颜。
高楼当此夜，叹息未应闲。
形式的规范与内涵的丰厚使得古体诗的风格浑厚典雅，境界阔大。
结构上的鲜明的阶段性又使其难以象散文一样细细地描述事件发展的每一个细节，而只能使抒情成为基本内容。
在格律诗中，绝句本身只有四句，前两句写景或叙事，后两句抒情，或颠倒过来，前两句抒情，后两句写景或叙事，是其基本结构方式。
这正是远古时期通过对比来表述事理与情感的艺术手法的翻版。
律诗则因有对仗的要求而使结构有了变化。
对仗不仅要求上下两句的平仄、词性相对，还要求内容相对，既要能表现一个对象的两个方面或两种特征。
这种通过两个方面或两种特征的对举来表现对象的本质的做法，必然会大大增加诗句的容量。
因而律诗可以打破传统的结构方式而以两个诗句为一个结构单位来结构作品，并在起承转合之间，存有明显的阶段性。
二 词诞生于民间，香艳俚俗是其早期特征，后经文人染指，步入艺术殿堂，经历了由俗向雅的转化。
但与南朝、唐代的艳情诗相比，艳情词＂俗＂的特征仍很明显。
艳情诗受传统诗风的影响，写男女之情重在＂雅＂，表现的是一种＂情趣＂和对女性情感的＂品味＂。
作者与表现对象之间具有一定的距离，近似一种＂欣赏＂。
艳情词则具有很强的世俗色彩，写男女之情重在＂俗＂，表现的是爱恋的＂过程＂和对女性体态的＂观赏＂。
作者与表现对象之间的距离较近，近似一种＂把玩＂。
当然，这只是就整体而言，因为在雅俗之间，往往很难划出一个明确的界限。
雅的情趣是一种心理感受，所以艳情诗可以成功地使用传统的抒情手法来表现其内容。
但传统诗歌的结构模式和对仗要求却使得诗风趋于典雅、厚重。
可以用它来写刻骨的相思，却难以用它来表现细腻的爱恋过程与女性体态的婉转流动。
即使是南朝的宫体诗也比不上温柳词的婉曲细腻，便是一个证明。
俗的把玩则重在感官感受，所以艳情词追求的是过程与细节的逼真、生动，是对女性体态（包括心灵感受）的细细描摹与层层铺叙。
诗歌结构中存在的以四个诗句或一联对仗句为一个结构单位的较为固定的承转模式，对于表现词所追求的内容与风格显然具有较明显的局限性。
因为词的描摹与铺叙非常细密婉曲，很难用一种固定的模式去限定，加上乐曲的限制，词便只能根据内容的需要来重新结构作品。
其结构单位因此而变得不再确定。
以贺铸的《薄幸》为例： 淡妆多态，更的的、频回眄睐。
便认得、琴心先许，欲绾合欢双带。
记画堂、风月逢迎，轻颦浅笑娇无奈。
向睡鸭炉边，翔鸾屏里，羞把香罗暗解。
自过了，烧灯后，都不见、踏青挑菜。
几回凭双燕，丁宁深意，往来却恨重帘碍。
约何时再？正春浓酒困，人闲昼永无聊赖。
厌厌睡起，犹有花梢日在。
此词为怀人之作。
上片写往事，下片写...