请简述相对于诗而言，词的总体风格有咋样的特征

诗与词的区别要从诗与词的起源上说起了。诗是起源于生产劳动，说的是国计民生，是放在书桌案头上看的；词是起源于消遣娱乐，填词是种游戏，说的是离愁别绪相思之苦，是放在枕边床头上看的。所以诗要庄重，词要妩媚；诗要隐显、词要隐婉。说到诗能不能象词一样表达得那么婉转低回，这种区别就类似于没有谁会西装革履正襟危坐的在圆桌会议上讨论男欢女爱相思之苦，也没有谁会跟情人在一起缠绵低回的讨论社稷兴衰一样。文体有时候是一种特定的表达环境、表诉姿态。 诗要庄重、其意象必须包容阔大、意境深远。词之为体、要渺宜修，能言诗之所不能言，而不能言尽诗之所能言。因为词是一个相对比较个人的、情感的、情绪的东西，它在对情感的刻画上，比诗更细腻、也更多细节的描写。比如同样是写离愁别绪，“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”——诗就只能写到这个份上，不能再多、也不能再细了。而词呢，“红楼别夜堪惆怅，香灯半掩流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。劝我早归家，绿窗人似花。”又是香灯、又是残月，这样的细节和细腻刻画，在诗是做不到的，当然诗也不能这么去做。 就象多愁善感的林黛玉，在写《咏白海棠》的时候，前两句是“半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。

诗词中的雄奇风格有什么特点？

雄奇的诗词不仅具有雄壮风格，还具有奇特和奇险的特征。

也可以说，在一种特定的“雄壮”中包含着奇特和奇险。

古人说：“盖雄则未有不奇者。

” （《诗品清奇解》）这句话是有一定道理的。

雄与奇这一对矛盾的主要方面，应该说是雄，但奇特、奇险足以增强“雄”的气氛，因而也不妨承认“雄奇” 风格是助长浩瀚磅礴之壮美的一种有益因素。

当然，奇特、奇险并非一味炫奇立异，而必须是由于体察入微，才能把握他人眼中所见、笔下所无的雄伟境界。

由于创作者幻想丰富，所以能够用 联翩浮想，把某些使人惊诧或饶有别趣的人事景物融成奇特的意境。

由于创 造者艺术观察的功力深厚，所以夸张手法才能极奇险之观，既是物理之所必 有，而又是事实之所难寻。

唯其生活和灵感有万斛源泉，喷薄而来，雄奇之 境才能跃然笔底，气势如山，其突兀奇诡，极尽夸张，分明立足于现实基础之上。

这样，就会引起读者的遐想，就能登高纵目，取之不尽，用之不竭，也就是愈奇而愈雄了。

和语言遒练相联系的夸张之奇特，也是形成雄奇风格的又一重要条件。

没有夸张，就不能把生活美加以集中和提高而成为雄奇的艺术美。

雄奇之美 是情景交融中崇高瑰奇的美感之长期沉淀和综合。

诗词中的平淡风格有什么特点

梅圣俞《和晏相》诗云：“因今适性情，稍欲到平淡。

苦词未圆熟，刺口剧菱芡。

”言到平淡处甚难也。

所以《赠杜挺之》诗，有“作诗无古今，欲造 平淡难”之句。

可见平淡却要做到自然，是很难的。

平淡，即冲和、淡泊，含有闲逸、静穆、淡泊、深远的特点。

平淡同自然相近而稍有不同。

平淡的作品不讲辞藻，不讲雕琢，这点同自然一致。

平 淡比较朴素，而自然却不一定朴素。

比方“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“芙蓉”指莲花。

红莲花色彩鲜艳，这种色彩天然生成，不是人工涂饰的，因此它是自然的，又是艳丽的；白莲花比较朴素，就可以说平淡。

平淡也不同于平庸和淡而无味，是深厚的感情和丰富的思想用朴素的语言说出，富有情味的，所以说“平淡有思致”。

平淡要如饮醇醪。

醇醪是一种 味厚的酒，由于没有刺激性好像平淡，容易多喝，所以不觉自醉。

平淡正是 这样，表面平淡，含蕴深厚。

平淡的作品语言力求朴素，不做作，不雕饰，不尚辞藻，也要力求精练。

正如王安石说的，“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，内容精辟，深人浅 出，好像平易，但写时要反复推敲，是艰辛的，写定后容易看，容易懂。

平 淡不同于平庸，它是超出一般的。

平淡的作品要写得看不出人工的斧凿痕迹， 所以平淡又要圆熟。

梅尧臣作诗力求平淡，可是他自以为还不够圆熟，有涩 味，就是要求平淡还没有到家。

初期白话诗歌的总体特点有哪些

“五四”文学革命在创作实践上是从白话诗的写作开始的，胡适《文学改良刍议》中的“八事”相当一部分是对诗歌革命而发的，如反对用典对仗、反对旧诗词的无病呻吟、滥用套语，主张废骈等。

刘半农在《我之文学改良观》中，也积极鼓吹诗歌革命，提出“于有韵诗之外别增无韵之诗”等具体意见，1919年胡适又发表长篇论文《谈新诗》，提出一系列新诗的建设性意见主张

古希腊的诗歌都有哪些特点和风格？

希腊文化中有浓厚的英雄主义和浪漫主6义情怀，加上他们有一种悲剧性的命运观，都使他们的生活中充满了诗意。

古希腊人的诗歌大概能分为史诗和抒情诗两类。

谈及古希腊的史诗，当然就不能不提荷马。

这位盲人诗人的两部传世作品《伊利亚特》和《奥德赛》，用巧妙的语言、生动的比喻，记录了古希腊文明成型时期的重大事件。

战斗场面宏大壮观，但又不失对于细节人物的描绘，甚至对环境、风景的渲染也细致入微。

诗歌都以第一人称叙事，充满了诗中人物的对白和表达，甚至很像一部能直接搬上舞台的悲剧作品。

荷马史诗在希腊文明的早期对于塑造古希腊人的性格产生了深远的影响。

它歌颂人和英雄、敬畏神明和自然、宣扬命运和荣耀，这些性格特质无不注入后世希腊人的血液之中。

不一样于一万多行的史诗，古希腊的抒情诗更加接近歌的本质，即许多诗作都是通过演唱表达的。

因此许多抒情诗又能分成双管歌与琴歌，独唱诗与合唱诗。

相比史诗的宏大，抒情诗主要歌颂的是自然、对朋友的情感、个人心情与小哲理等细小的主题。

古希腊比较著名的抒情诗人主要有阿那克里翁和萨弗等。

阿那克里翁的诗歌主要讴歌自然和神明，风格平实流畅，内容清新却充满哲理，因为被人们广为流传。

相比之下，萨弗的诗作还涉及了个人情爱的主题，这和她女性诗人的身份有很大的关系。

这位西方第一位女性诗人尤其擅长写作充满隐喻和神秘的独唱诗，典雅婉转却又率真自然，能说形成了另一种风格，被后世诗人所模仿和敬仰。

新时期诗歌的总体特征是什么？

新时期诗歌的总体特征是： 1、与时代同步，表现出了积极的探索变革精神。

2、现代主义诗歌得到张扬，出现了多元化倾向。

3、出现了“边缘化”和“个人化”写作趋势，让诗歌回到了自身。

一、新时期诗歌发展过程： 诗歌是一种注重心灵性、艺术性、抒情性的文学艺术形式。

新时期诗歌沿着现实主义和现代主义两条道路发展，在1990年代以前，出现了多元化的趋势。

进入1990年代后，由于受到市场经济的制约，出现了前所未有的低潮。

发展过程：一个序幕、四个高潮、三个插曲、两个落潮。

一个序幕：“天安门诗歌余脉”，揭开了新时期诗歌创作的新篇章。

四个高潮：“归来诗人”的创作、新现实主义诗歌、“朦胧诗”和“第三代诗”。

它们将现实主义诗歌和现代主义诗歌推向了深入。

三个插曲：文化诗歌、女性诗歌、“新边塞诗”。

它们傍着“朦胧诗”和“第三代诗”出现，深化了诗歌创作。

两个落潮：民间写作（于坚）、知识分子写作（王家新），让诗歌回到了自身。

二、从时间角度考察，可以把新时期的诗歌创作分为几个时期： 1、孕育期—1978年以前的诗歌创作。

接连出现了“天安门诗歌余脉”、“归来诗人”的创作、新现实主义诗歌等三个诗歌创作现象，将现实主义诗歌传统连接了起来，并推向了深化。

三个诗歌现象分别对应着三个主题：揭批“四人帮”、反思历史、反映新生活。

被称作“前新诗潮”时期。

2、生长期—1978至1985年的诗歌创作。

除了“归来的歌”、新现实主义诗歌继续得以发展，“朦胧诗”迅速崛起并成为最重要的诗歌创作潮流。

“朦胧诗”的出现，不仅标志着具有现代主义审美特征的诗歌在中国诗坛终于取得了合法地位，从根本上改变了中国的传统诗风，而且标志着新时期诗歌取得了重大成就。

叫做“新诗潮期”。

3、蜕变期—1986至1990年代初的诗歌创作。

一批比“朦胧诗”人更年轻的诗人，自称“第三代诗人”，喊着“打倒北岛、打倒纯诗”的口号迅速崛起，占据了诗坛。

不仅反对现实主义诗歌的假、大、空的诗风，而且鄙夷“朦胧诗”的唯美主义倾向，提出了“让诗回到诗歌”的新的美学规范，表现出了强烈的反叛精神。

“第三代诗人”的诗歌创作让诗坛出现了真正的多元化倾向，但良莠不齐的混杂局面也使诗歌失去了审美与评判的标准。

“新生代诗人”；“新生代诗”；“后新诗潮期”。

4、消弭期—1992年以来的诗歌创作。

受到市场经济和大众文化的影响，诗歌走出了语言学缪斯的中心位置，走向了社会和生活的边缘，走向了沉寂和萧条，从此成为一种“边缘文体”。

此后，多少有点影响的是于坚提出的“民间写作”和王家新提出的“知识分子写作（边缘写作）”，但雷声大雨点小。

“无主流时期”。

80年代诗歌的总体特征

无论从世纪初的眼光回首历史，还是从已有的研究出发，以“80年代以来”的方式，看待近30年的诗歌历史，都可以在一定程度上成立。

[1]当然，以这样的时间范围进行论述并非要忽视“文革”结束至80年代之间的历史。

作为一种策略，这里的时间起点只是出于诗歌艺术的完整性，比如：如：创作风格的连续性、创作方法的一致性、区别于以前诗歌创作以及造成显著影响等等来研讨内容，以及避免“新时期文学”这一概念强烈的意识形态色彩[2]。

尽管，任何一段历史的连接常常并非泾渭分明的事实，往往使理想中的历史分期带有前后矛盾的成分。

1976年“文革”的结束，使诗歌创作以及诗歌“想象”逐渐真实起来。

然而，如果只是考察此后一段时间内的诗歌创作和诗歌发表，可以看到的是，对于历史记忆的清理仍然是一个过程。

这不但为“复出的诗人”、“归来者”之类的诗歌史称谓的出现奠定了基础，同样的，也为年轻一代诗人浮出历史的地表，获得了历史的机遇。

这种由于历史的原因而造成的迅速而频繁的登场，及其之间的代际差异，无疑为考察80年代诗歌潮流的演进方式，提供了参照的可能。

构成日后80年代诗歌写作阵营的诗人，主要来自两个诗歌“群体”。

即一类是“复出”的诗人，一类是“青年诗人”。

“复出”的诗人，主要显示了当代一体化时代特别是“文革”时代的历史遭遇。

因此，从广义的角度上讲，“复出”的一代并不仅仅是“归来的一代”，其中还包含着对更早历史记录的重新书写：40年代的“中国新诗派”，50年代因“胡风集团”而遭受牵连的“七月诗派”，1957年反右斗争中的“右派分子”，都可以被视为是“复出的一代”，只不过，这些诗人在“文革”结束重新进行创作时，都在主题、情感上表达了一种“归来者”的身份和反思意识，然而，由于年龄的限制和诗歌观念上长期遭遇“桎梏”，所以，“复出”一代诗人的绝大多数显示“后劲不足”，而少数保持创作活力的诗人，则更多体现为对一种历史思维的拒斥以及自我的不断超越。

相比较而言，“青年一代”诗人则发挥了巨大的诗歌想象空间，他们的出现特别是“潜在作品”的重新问世，填补了“文革”时代苍白的诗歌历史。

当然，这些在年龄、写作价值取向并不一致的“一代”很快由于“朦胧诗”及其论争的出现而呈现出“断裂现象”，此后的诗歌必将向“多元姿态”的历史予以展开。

与诗人相继“复出”、浮现相适应的是，诗歌的阅读和发表也呈现出一种新的态势。

与50、60年代相比，80年代正式出版的诗歌刊物有相当的数量增加。

除《诗刊》、《星星诗刊》在“文革”结束之后较早复刊之外，针对当时诗界乃至文艺界本身走向繁荣的景象，各地也相继通过不同形式创办诗歌刊物，此外，各种综合类文学刊物大都开辟一定版面，以及1981年，唯一的诗歌理论刊物《诗探索》的创办，均为80年代诗歌的繁荣和发展起到推动作用。

与正式期刊刊发诗歌作品相呼应的，是非正式印刷品在80年代的盛行，这种可以视为是写作与正式发表之间的“中介”（即“民刊”），同样具有无法忽视的诗歌史意义。

这种常常在80年代以“油印”、“手抄本”形式出现的“刊物”，既在一定程度上接续了现代文学史意义上的同类现象，也可以在视为是一种“民间权利”的同时留下了时代的“记忆”。

以著名的《今天》为例，它的出现以及日后显著的位置，不但使这种“发表”方式得以流传，而且，还在日后的诗歌交流和阅读接受中，比如：80年代中后期特别是90年代诗歌，起到了重要的“典范作用”。

苏舜钦的诗歌风格有何特点

苏舜钦青年时期，就以文章知名。

他不受当时浮艳文风的束缚，与穆修等致力于古文和诗歌的写作，在诗文革新方面，对同时的许多作家有过积极影响。

欧阳修《苏学士文集序》说＂子美之齿少于予，而予学古文反在其后＂，高度推崇他在诗文革新运动中的地位。

苏舜钦文学思想的基本观点是＂原于古，致于用＂（《石曼卿诗集叙》），强调继承儒家文艺思想中的现实精神，文学要反映现实。

他对散文创作的主张，见于《上三司副使段公书》：＂尝谓人之所以为人者，言也；言也者，必归于道义；道与义，泽于物而后已。

至是，则斯为不朽矣。

故每属文，不敢雕琢以害正。

＂这和韩愈的文论一脉相承。

他对诗歌创作的主张，主要见于《石曼卿诗集叙》：＂诗之作，与人生偕者也。

人函愉乐悲郁之气，必舒于言＂，＂古之有天下者，欲知风教之感，气俗之变，乃设官采掇而监听之，由是弛张其务，以足其所思＂，因此，＂弊乱无由而生。

厥后官废，诗不传，在上者不复知民志之所向，故政化烦悖，治道亡矣。

＂这与白居易的诗论精神相一致。

苏舜钦的文学创作，可以进奏院事件为界，分为前后两期。

在前期，其文学活动与政治活动紧密联系。

许多上皇帝书和上执政大臣书，打破了骈四俪六的束缚，文笔犀利，议论激烈，抨击弊政，要求改革，多是有战斗性的政论文。

诗歌的突出特点也是具有政论性和战斗性，往往就当时的政治事件和现实问题直抒己见。

如《感兴》第3首，就林姓书生上书获罪的事件对统治者堵塞言路的残暴手段进行揭露和抨击。

《庆州败》就一次丧师辱国的战役，对主将的怯懦无能和执政者的用人不当作了尖锐的指斥。

《己卯冬大寒有感》、《城南感怀呈永叔》、《吴越大旱》等五言长篇，深刻反映了天灾人祸交加、阶级矛盾和民族矛盾交织的社会现象，对广大人民的苦难倾注了同情。

《送李冀州诗》、《寄富彦国》、《送杜密学赴并州》、《送安素处士高文悦》一类诗，极力描述外患严重，鼓励友人们效命疆场。

《吾闻》抒发了他梦寐不忘保卫边疆的壮志，诗中写道：＂予生虽儒家，气欲吞逆羯。

斯时不见用，感叹肠胃热。

昼卧书册中，梦过玉关阙。

＂象这种抒写英雄抱负的主题，在宋诗里最早见于苏舜钦的作品。

在后期，隐居生活局限了他的视野，反映重大政治事件和社会问题的作品减少，寄情山水的作品增加。

散文《沧浪亭记》描写了沧浪亭的幽美风景，抒发逃避现实、冲旷自得的生活情趣。

《初晴游沧浪亭》、《淮中晚泊犊头》、《夏意》等小诗，也写得新鲜恬淡。

但他并没有真正忘怀于世事，象散文《答韩持国书》和诗歌《遣闷》、《淮中风浪》、《夏热昼寝感咏》等，都暴露了世态的炎凉和政治的黑暗，抒发了蒙冤受害、壮志难酬的悲愤。

苏舜钦是慷慨、豪迈、积极要求改变现实的诗人，他的诗歌也热情奔放，有别于梅尧臣诗的微婉古淡、含蓄深远。

欧阳修评他的诗＂笔力豪隽＂、＂超迈横绝＂（《六一诗话》），《宋史·苏舜钦传》也说他＂时发愤懑于歌诗，其体豪放，往往惊人＂。

例如＂老松偃蹇若傲世，飞泉喷薄如避人＂（《越州云门寺》）；＂况时风怒尚未息，直恐泾渭遭吹翻＂（《大风》），想象奇特，借助自然景物形象抒写愤世嫉俗、勃郁不平的情怀，最能体现他的诗歌风格特点。

但他的诗大多缺乏含蕴和韵味，语言也往往失之粗糙与生硬。

诗文集有《苏舜钦集》16卷，《四部丛刊》影清康熙刊本。

1981年上海古籍出版社出版《苏舜钦集》。

李白诗歌风格特点

李白诗歌风格特点有：豪迈奔放，想象丰富，语言奇妙，清新飘逸，意境奇妙，浪漫。

他的诗既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，不仅具有典型的浪漫主义精神，而且从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，都具有典型的浪漫主义艺术特征。

李白喜欢在诗歌中采用雄奇的形象表现自我，在诗中毫不掩饰地抒发感情，表现他的喜怒哀乐。

借助想象，超越时空，将现实与梦境、仙境，把自然界与人类社会交织一起，再现客观现实。

有时他还把大胆的夸张与鲜明的对比结合起来，通过加大艺术反差，加强艺术效果。

拓展资料：李白，字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”。

是唐代伟大的浪漫主义诗人，被后人誉为“诗仙”。

与杜甫并称为“李杜”，为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”。

其人爽朗大方，爱饮酒作诗，喜交友。

李白的乐府、歌行及绝句成就为最高。

其歌行，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多端，达到了任随性之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。

李白的绝句自然明快，飘逸潇洒，能以简洁明快的语言表达出无尽的情思。

李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。

他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主义精神，达到了内容与艺术的完美统一。

他被贺知章称为“谪仙人”，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。

李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。

...

结合作品 分析第三代诗歌的总体美学特征

从八十年代中后期以来，中国诗歌界呈现出群雄并起、众语喧哗的局面。

因此，要在如此纷纭复杂的诗歌现象中梳理出先锋诗歌的流派特征与内在关联来并非一件容易的事情。

不过，八十年代中后期以来的中国诗歌史还是一段“纷扬”的历史，许多事实和现象至今仍处于未完成状态，还没有最后沉淀下来，定型下来，加上其间出现的不少诗歌流派总体特征并不明显，更缺乏有说服力和影响力的诗人诗作，这样，对所有流派的全面统摄和逐一阐述，既存在一定的困难，也意义不大。

“第三代”诗、应该说，这些流派和诗人是能代表这段时期中国新诗的创作水平的，他们所提出的诗学主张，体现出的创作倾向，以及暴露出的缺点和弊病，在八十年代中后期的中国诗歌史上都具有典型性，因此，对它们的重点分析与阐释，是能揭示出朦胧诗后中国先锋诗歌的发展态势与美学特征，还原出这段特定时期的诗歌历史的。

由于八十年代中后期的先锋诗歌是在朦胧诗的影响和启发下生成的，它们（第三代诗歌）的创作倾向与美学特征时，始终突出和强调了朦胧诗这个特殊的语境，始终注意将朦胧诗后的先锋诗歌与朦胧诗进行比较与对比，从比较与对比中归总出先锋诗歌的诗学特征来。

朦胧诗是二十世纪中国新诗史上的一个重大转折点，它的历史功绩是巨大的。

朦胧诗的历史功绩主要体现为两点：一方面，它以新的美学原则与不俗的创作成就，扭转了新诗在长期左倾思想影响下所导致的审美效能的衰微与艺术精神的沦丧等颓势，改变了新诗在人们心目中所造成的不好印象，重新树立了中国新诗的美学风范，给新诗带来了无限的生机和活力；另一方面，它又以先锋的意识、反抗的姿态、容涵古今的眼光，启示着后来者去大胆创造与超越，为中国新诗的发展开辟了广阔的道路。

朦胧诗是“说不尽”的。

以朦胧诗为背景来阐述其后的先锋诗歌，这既是研究对象本身具有的历史特性所决定的，也有利于以朦胧诗为参照，对它们所达到的艺术水平、具有的诗学价值作出恰切的评判和定位。

“‘第三代’诗的崛起是因为对朦胧诗停滞局限的反动，以张扬个体心灵为主旨的朦胧诗契合了一个时代怀疑、悲愤、亢奋、觉醒的整体心态，恢复了诗歌情感哲学的生命，因而“出尽了风头”。

但是，随着时光推移，社会“天气”的日趋晴和，仍然耽于咀嚼心灵潮汐、频频哀怨感伤、构筑自然童话的精神天地，进行贵族化的精神操作，在凡俗或严峻生活的冲击面前显然有些天真矫情、不合时宜了，时代语境的迁变导致了朦胧诗创作策略的落伍，“第三代”诗人起而代之成为了势所必然。

作者的这段分析是很精彩，很有见地的。

再如阐述90年代“个人化写作”理论的提出，作者概括地分析道，90年代以前的新诗皆可视为意识形态写作，“就是推崇个人、意欲重建‘个人话语空间’的朦胧诗也没能逃脱意识形态写作的窠臼”，并在此基础上得出结论：“个人化写作”是对新诗，尤其是“十七年”以后的意识形态写作和80年代包括政治诗、文化诗、哲学诗在内的集束性写作做定向反拨的结果。

这样的概述较为准确，富有历史深度。

论及女性主义诗歌的流派特征以及在当代诗歌中的先锋性意义时，“自朦胧诗人舒婷开始，女性主义诗歌就一直参与新时期先锋诗歌的创造，写作历史横贯先锋诗歌的进程始终，它到诗坛流派纷纷解体的90年代成为依然进行集团式写作的劲旅。

它虽然从来不打旗号，但却是具有流派性质的创作群体。

”将隐性的女性主义抒写提炼为一个时代的重要创作倾向，显示了作者敏锐的学术眼光和深厚的理论穿透力。

一切有意义的比较都是为了达到正确认识事物的目的，比较的方式也因此总是把生疏的事物同自己熟悉了解的事物相比。

以朦胧诗为背景来论述其后的诗歌形态，用朦胧诗这面镜子来鉴照“第三代”及以后的先锋诗歌，得出的结论自然是稳妥真确，切合实际的，读者就能信服和接受。

当代先锋诗歌在朦胧诗后的新变，既起因于诗歌自身发展的内在逻辑，也是整个社会文化语境的变换使然，这种新的文化语境，诗人的创作主张和文本特征，都可以从语言的角度去审视，去阐释。

“第三代”诗的艺术特征，即“诗这种冒险性艺术是在‘语言刀刃’上的舞蹈。

语言意识的高度自觉，使‘第三代’感到只有建设一种应和平民意识呼唤的语言才可以安身立命。

‘诗歌从语言开始’、‘诗到语言为止’，语言成了诗的目的与归宿。

”对‘第三代’诗语言的俚俗化问题，“是语言俚俗化，是‘第三代’诗与读者对话的坚定契机”。

“第三代”诗人所作的这些评述因而显得适切精到。

再比如分析海子大诗创作未完成的原因，论者也注意从语言学的角度来考辩，“海子在长诗里，没有承继人类积淀的语言系统，而让文化、语言、经验返归原初的混沌状态，给它们重新命名与编码；并且其新编系统由纯粹的个人化方式完成，个人创世神话里的幻象象喻和已有的神话世界也不一致。

这个大胆的举措在赢得原创性的同时，却遗憾地造成了原有诗意的流失，把大批操着传统或流行语码的读者挡在了诗门之外，即便读者硬去解析也只能是误读，最终消解诗的价值”。

这里对海子诗歌语言编码的过于私人化...

转载请注明出处诗词网 请简述相对于诗而言，词的总体风格有咋样的特征