什么是文学作品的话语蕴藉

整个文学活动带有话语蕴藉性质。

1、蕴藉——蕴，积聚、收藏；藉，草垫，依托，蕴藉引申为含蓄。

2、话语蕴藉：指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况。

文学的属性和意义存在于特定话语系统的创作和接受过程中，仿佛具有无限的生成和阐释的可能性。含蓄，是话语蕴藉的典范形态之一，指把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限。含蓄突出的是表达上的“小”中蓄“大”。

文学的话语蕴藉具有其独特的审美特征

文学的话语蕴藉具有其独特的审美特征。

这里谈其中三点：内指性、音乐性和陌生化。

第一、内指性。

内指性，是文学的话语蕴藉的一个普遍的和基本的特征，是文学话语的无需外在验证而内在自足的特性。

文学的话语并不一定指向外在客观世界，而是往往返身指向它自身的内在世界，这与日常语言有着明显的不同。

日常语言往往是指向外在客观世界的，要“及物”，要经得起客观生活事实的验证，否则就会被认为是说假话或讲错话。

例如有人问你：“黄河水从哪里来？”这连小孩子也会知道回答：“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉”。

但是，诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”。

看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地凸现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。

为什么呢？这是由于，正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。

同理，说“白发三千丈”，也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。

这表明，文学话语总是返身指向内在心灵世界的，是内在地自足的。

换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。

文学话语的美正源于此。

这正表明，文学话语的内指性有助于形成文学话语的蕴藉性。

第二、音乐性。

文学话语除了讲究话语的内指性外，还常常把音乐性置放在重要地位。

这里的音乐性，是指文学话语所具有的富于音乐效果的特性。

也就是说，作家在组织文学话语时，不仅要追求表“意”，而且要追求表“音”，甚至有时还会为着表音而重组语言，或者完全让表意服从于表音。

这一点在中国古典格律诗对节奏和音律的追求中表现得尤其突出。

而对现代文学来说，音乐美同样是重要的。

不妨来看现代散文中的例子：沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。

这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。

荷塘四面，长着许多树，蓊蓊郁郁的。

（朱自清《荷堂月色》）朱自清所谓“长着许多树，蓊蓊郁郁的”，原来顺序应为“长着许多蓊蓊郁郁的树”。

作了上述改变后，语序虽然打乱了，但却有力地加重了语气，造成明快的节奏和悠长的韵味。

这样的音乐效果有助于建造一个与现实世界不同的、或者比现实世界更美的蕴涵丰富的审美世界。

第三、陌生化。

陌生化主要是从读者的阅读效果来说的，指文学话语组织的新奇或反常特性。

根据俄国形式主义者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky,1893~）的观点，陌生化（defamiliarization）是与“自动化”相对立的。

自动化语言是那种久用成“习惯”、或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，这在日常语言中是司空见惯的。

“动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。

这样，我们的所有的习惯就退到无意识和自动的环境里”。

而“陌生化”就是力求运用新鲜的或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来新奇的心理体验。

这就是说，“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。

艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长”[1]。

这告诉我们，语言的陌生化并不只是为着新奇，而是通过新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒起来，感奋起来，“恢复对生活的感觉”。

所以，语言的“陌生化”是为着使读者产生新鲜的体验。

郭沫若在《凤凰涅槃》中写道：“我们新鲜，我们净朗，/我们华美，我们芬芳，/一切的一，芬芳。

/一的一切，芬芳。

/芬芳便是你，芬芳便是我，/芬芳便是他，芬芳便是火。

/火便是你。

/火便是我。

/火便是他。

/火便是火。

/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！”单纯就日常语言的标准看，这些诗句似乎是逻辑不通、颠三倒四的，但正是这些新鲜而奇异的诗句，却可以产生一种“陌生化”力量，渲染出凤凰新生之后的新鲜、活泼、自由体验，体现出个性解放带来的狂欢化享受。

在上面的论述基础上，可以将文学定义如下：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。

亲，这答案估计能得很高分，你自己可以改一下例子。

满意请采纳！

什么是话语蕴藉？怎样理解文学的话语蕴藉属性？试结合具体作品加以...

整个文学活动都具有话语蕴藉的特性，同时特定的文本也具有话语蕴藉性。

话语蕴藉由作者来创造，让读者去体味。

文学话语不同于日常话语、新闻话语、科技话语、政治话语，因为文学话语具有话语蕴藉性。

在特定的文本里，话语蕴藉可以通过一个篇章段落来体现，有时还可以是一个句子、一个词、一个字，甚至可以是人名和地名。

没有梧桐引不来凤凰，梧桐树多的地方自然会有凤凰的降临，于是这个地方便取名为落凤坡。

这本是一个十分普通的名字，然而，当它出现在《三国演义》这部小说中的时候，便具有了一定的话语蕴藉属性。

因为在《三国演义》中，有一个和卧龙先生诸葛亮齐名的人物，他就是凤雏先生庞统庞士元。

当我们读到庞统行军至落凤坡，一种不祥的预感便涌上心头。

凤雏，落凤。

果然，庞统与的卢宝马一起丧命于乱箭之下。

以上是地名，让我们再看几个人名的例子。

作为中国文学史上艺术成就最高的小说，《红楼梦》就大量的运用了话语蕴藉的手法。

在《红楼梦》的第一回和最后一回，都提到了两个人物：一个是甄士隐，另一个是贾雨村。

这两个人名具有了一定的话语蕴藉属性。

甄士隐，将真事隐去。

贾雨村，假语村言。

这真真假假，假假真真，就构成了这“满纸荒唐言”的《红楼梦》。

在《红楼梦》的第一回，出现了两个女人，一个是甄士隐的女儿，甄英莲；另一个是贾雨村的夫人贾娇杏。

而这两个女人几乎代表了整部《红楼梦》中女人的命运。

甄英莲，真的应该可怜；贾娇杏，侥幸，但是是假的。

贾府的四个女儿：元春、迎春、探春、惜春。

连起来念就是原（元）本应（迎）该叹（探）息（惜）的一群女人。

这从另外一个角度表现出了《红楼梦》中女人的命运。

质本洁来还洁去，黛玉葬花，无疑是整部《红楼梦》中较为出彩的一个情节。

出彩之处就在于，在这个情节当中，作者运用了双重的话语蕴藉性。

我们形容一个女孩长的漂亮，往往说她长的像一朵花。

其实在金陵十二钗中，林黛玉本身就是一朵花。

黛玉即花，花即黛玉。

这是第一重话语蕴藉性。

为什么偏偏要安排黛玉葬花呢？其实作者这是在暗示黛玉悲剧命运的开始。

现在是黛玉葬花，马上要葬的就是黛玉了，正如刚刚所讲，黛玉即花，花即黛玉。

这是另一重话语蕴藉性。

果然，在接下来的故事中黛玉香销玉陨。

读罢这一段悲凉凄惨的故事，我们不禁会留下“一把辛酸泪”。

此处作者将话语蕴藉运用的炉火纯青，发挥的淋漓尽致，使我们佩服的五体投地，令人鼓掌称赞，拍案叫绝，太妙了！在报告文学中，也经常运用话语蕴藉的手法。

记得在一篇报告文学中有这样一句话：李金羽打“小门”入网。

“小门”在这里就运用了话语蕴藉的手法。

“小门”在这里代指对方守门员的裤裆。

如果我们说“李金羽射门，球穿档入网”，这是两个球迷在谈论球赛。

而如果我们说“李金羽打小门入网”，这就是文学，这就是报告文学。

以上阐述了文学作品中最为重要的一个属性——话语蕴藉，希望你能够有所收获。

举例说明文学是一种语言艺术,是话语蕴藉中的审美意识形态

一、话语蕴藉。

这里首先需要明确话语蕴藉的含义。

中外理论家和作家对文学的话语含蕴性质有着相近的认识。

中国古典诗学一向标举话语蕴藉，认为真正成功的作品应当是意义含蓄的和含混的，可以满足读者的似乎无限的阐释兴趣。

刘勰把“酝（蕴）藉”作为评价文学作品成就的重要标准之一。

文学清代贺贻孙更直接地主张“诗以蕴藉为主”，从而把“蕴藉”提到文学创作的主要层面上。

在西方，但丁就主张文学有“四义”：字面意义、（通过文字所得到的意义）譬喻意义、道德意义和寓言意义（共称为神秘的意义，）。

这四种意义的层层组合和涵摄，正相当于我们所谓话语蕴藉。

中西双方尽管存在文化背景和理论背景的差异，但都一致地得出肯定的结论：文学是一种话语蕴藉。

蕴藉，是指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。

话语蕴藉是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动蕴涵含着丰富的意义生成可能性。

可以从两点去理解文学的话语蕴藉特点。

第一整个文学活动带有话语蕴藉性质。

这就是说，文学活动作为由创作、作品、接受和批评等环节组成的整体，都必须依据具体的话语系统。

离开话语系统便不存在文学活动。

第二，在更具体的层次上，被创造出来供阅读的特定语言性本文带有话语蕴藉特质。

本文是由话语系统（语词、句子、意象、音调和风格等的复合体）构成的，离开话语系统便无所谓本文。

本文作为话语蕴藉，就是指本文内部由于话语的特殊组合仿佛包含有意义阐释的无限可能性。

列举过杜甫的《登高》： 风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞还。

无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客， 百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜病， 潦倒新停浊酒杯。

正如我们在前面分析过的那样，第五、六行尤其蕴藉着丰富的含义。

“万里悲秋常作客”有着至少五层意义：第一层，“作客”在外，过与亲人离别的日子，当然让人惆怅；第二层，不仅“作客”，而且是“常作客”，时间的增加实际上等于是强化了离愁别绪；第三层，在秋天常作客，自然使人充分地领略“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”的悲剧氛围；第四层，这秋天不是一般的秋天而是“悲秋”，所以又加强了悲伤情怀；第五层，这地点离家“万里”之遥，空间距离的遥远更突出了悲剧性。

与此对应，“百年多病独登台”也含有至少表示了悲暮年登高，力不从心；体弱多病，处境艰难；孤苦伶仃，愁苦难遣…… 再来看纪弦《你的名字》（1952）： 用了世界上最轻最轻的声音， 轻轻地唤你的名字每日每夜。

写你的名字。

画你的名字。

而梦见的是你的发光的名字： 如日，如星，你的名字。

如灯，如钻石，你的名字。

如缤纷的火花，如闪电，你的名字。

如原始森林的燃烧，你的名字。

刻你的名字！刻你的名字在树上。

刻你的名字在不凋的生命树上。

当这植物长成了参天的古树时， 啊啊，多好，多好， 你的名字也大起来。

大起来了，你的名字。

亮起来了，你的名字。

于是，轻轻轻轻轻轻地唤你的名字。

这让诗人如此思念、热爱和寻觅的“你”是谁？“你的名字”又究竟指谁？诗人没直接说，而是蕴藉在整首诗里，令人回味再三。

当代诗人海子的《亚洲铜》（1984）： 亚洲铜，亚洲铜 祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里 你是唯一的一块埋人的地方 亚洲铜，亚洲铜 爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水 你的主人却是青草，住在自己细小的腰上， 守住野花的 手掌和秘密 亚洲铜，亚洲铜 看见了吗？那两只白鸽子， 它们是屈原遗落在沙滩上的 白鞋子 让我们——我们和河流一起，穿上它们吧 亚洲铜，亚洲铜 击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮 这月亮主要由你构成 这里的“亚洲铜”显然是诗的中心形象。

它究竟意味着什么，是需要仔细品味的。

全诗由 4段组成，而“亚洲铜”三个字在各段的开头都两次反复出现，总共反复达 8次。

这种反复究竟意味着什么？可以从两方面考虑：一是音律，二是意义。

首先，从汉语语音形象考虑，“亚洲铜”所起的很大程度上正是“歌”所需要的回环复沓作用：反复述说“亚洲铜”三字，既是“歌”的回环形式所需要的，更加强了音节效果。

因为，“铜”（Tong）字念来音调浑厚、悠长，它的反复出现可以使诗回荡着一种特殊的旋律，构成了“歌”的宏亮、浑厚而又绵绵不尽的回环氛围。

海子在这里反复说“亚洲铜”，主要目的正是要使诗具有“如歌”的韵味。

与此相应，全诗各处都注意追求“歌”的效果。

诗的四段中，前后两段各为 3行，而中间两段各为 5行，显出了“歌”的对称性组合。

“祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里”，这样的反复或排比同样为的是渲染“歌”的氛围。

至于“爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水”，“你的主人却是青草，住在自己细小的腰上”，“守住野花的/手掌和秘密”等句子，都在追求句式的对称、整齐，显示了节奏和韵律方面的特殊考究。

诗人用“屈原遗落在沙滩上的/白鞋子”比喻两只“白鸽子”，并用“黑暗中跳舞的心脏”比喻“月亮”，这两个绝妙的辞格形象使全诗之“歌”有了恰当的歌唱对象。

正是由于对“如歌”效...

文学活动的话语蕴藉属性是什么？

进一步看。

文学的话语蕴藉特点常常更具体的体现在两种较为典范的文学修辞形态中：含混和含蓄。

含混（也称为歧义、复义或多义），是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语蕴藉多重不确定意义，令读者回味无穷。

换而言之，读者阅读文本时可能感到其中含蕴着多重不同的意义。

含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。

通过话语蕴藉和文学的联系，可以提出如下文学定义：文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。

古诗词中互文见义的语句有：

诗歌的语言1.平实质朴、朴素自然用确切的字眼直接陈述，或用白描，不加修饰，显得真切深刻，平易近人。

语言力求平淡，不追求辞藻的华丽，显现出质朴无华的特点，但平淡中蕴含深意。

2含蓄隽永，含蓄委婉不把意思直接说出来，而是藏在形象中，让读者自己展开想象，思而得之。

3清新明丽，含蓄清雅用清丽的语言来营造优美的意境，表达怡然喜悦的感情。

其艺术境界多如大雨过后的青青柳色、荷叶上颤动着的晶莹水珠。

4.形象生动诗歌的语言往往以其生动形象而感人至深。

5.绚丽飘逸色彩缤纷，景象绮丽，变化莫测，这是绚丽飘逸之美。

6婉约细腻体现“曲，细，柔”的特点，即曲径通幽，情调缠绵，表达感情细如抽丝。

7幽默讽刺此在诗中多指诙谐、风趣或辛辣的笔调和趣味。

8.雄浑骨力挺建，气壮山河，气吞宙宇，气度豁达，气概恢弘，气宇轩昂，气势浩瀚，气魄雄伟，刚毅雄健。

有的胸襟豁达，豪情横溢。

雄浑是盛唐诗歌的时代风格，它反映了盛唐欣欣向荣的景象和朝夕蓬勃的活力。

9.豪放 豪迈奔放，谓之豪放。

其特点既表现了作为主体的诗人的特点，又表现了作为客体的描绘对象的特点。

就主体而言，其表现为：情感激荡，格调昂扬；想象奇特，夸张出格；志向高远，襟怀阔达；气吞宇宙，力拔河山；傲骨嶙峋，狂荡不羁。

就客体而言，往往拥有巨大的体积、伟大的力量而显示出特有的壮美、崇高，或显示出浑茫、浩渺的无限的阔达的景象，因而气势峥嵘，场面壮阔，境界飘渺，极目无垠。

宋词中的豪放派以苏轼、辛弃疾为杰出代表，苏轼的词注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入词中，善于在写人、咏景、状物时，以奔放豪迈的形象、飞动峥嵘的气势、阔达雄壮的场面取胜。

10.沉郁当诗人沉思默处、义愤填膺时，就变得沉郁。

沉郁，就是指情感的浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。

忧愁是杜甫诗沉郁的主要内容，他的忧愁，不只是个人的，更是国家的、民族的、人民的，因而这种忧愁具有丰富的情感层次，使其沉郁获得深厚的情感和崇高的价值。

11.悲慨触景生情，睹物伤怀，悲壮慷慨，谓之悲慨。

诗人慨叹风云变幻之疾，痛惜韶光流逝之速，目击人民灾难之重，深受命运坎坷之苦，郁积壮志未酬之愤，而忧心忡忡、慷慨悲歌者，均以悲慨称之。

可见，悲慨是时代的心声、诗人的呼喊，诗人面对动乱的现实，出于严肃的责任感，遂作悲慨。

12.俊爽俊爽，即英俊豪纵，飒爽流利。

代表诗人是杜牧。

他的诗纵横古今，雄视万代，畅谈历史，痛扁时弊，总结教训，忧国忧民，怀撑天之洪志，感报效之无门；另一方面，又矫健豪举，潇洒风流，流转风动，畅快爽利。

13.冲淡冲淡，级冲和、淡泊，含有闲逸、静穆、淡泊、深远的特点。

王维的山水诗有闲、静、淡、远的特点，他是冲淡派大师。

14.旷达旷达，即疏狂不羁，通俗豁达，潇洒飘逸，高洁特立，代表作家是苏轼。

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