诗词中的孤平 对联的孤平与孤仄

诗中讲的孤平是指怎样的句型？

孤平，是律诗大忌，指的是五言，“平平仄仄平”句型的第一个宇用了 仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型的第三个字用了仄声，全句除了韵脚 外只剩下一个平声，故称“孤平”。

唐人律诗最忌“孤平”假如在上述 句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声 字的时候，则必须采取“拗救”的办法。

【古诗中的孤平调具体什么意思求解】作业帮

我简单一点回答你的问题吧，看是否对你有用.孤平调是指律诗，一般是指：五言格律诗（五言绝句和五言侓诗）中的“平平仄仄平”句的第一个字，应该用平声的用了仄声，七言格律诗（七言绝句和七言律诗）中的“仄仄平平仄仄平”句中的第三个字，应该用平声字的用了仄声字，叫犯孤平.因为在这两句中，除了韵脚的一个平声字（即句子的最后一个子）外，就只有一个平声字了，所以古代至今，习惯称之为“孤平”.格律诗最忌孤平.你说的古诗的概念不太准确，古代的诗歌分为古体诗和近体诗（格律诗），古体诗要求不严，没有这些说法.

如何看待诗词中的重字

[转载]【诗词禁忌和融通】——如何看诗中“重”字 （2015-05-26 15:16:43）转载▼标签： 转载 分类： 转发 原文地址：【诗词禁忌和融通】——如何看诗中“重”字作者：铃歌 对于诗中重字可以说争议很大，正反方各执一词，且都可以拿出什么经典诗作、伟大诗人进行证明。

我的看法是我们都不必在这些非主要地方过多的化费精力。

近体诗最主要是格律，当然还有韵，无韵则不能成其诗。

重字视内容而定！一、近体诗的重字： 近体诗应力避重字。

有时我们看到某些名篇的重复，那是有规则的重复，诸如：万壑树参天，千山响杜鹃。

山中一夜雨，树梢百重泉”“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”之类，那是合理的。

像崔颢的《黄鹤楼》首联“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”也是正常的重复，但颔联“黄鹤”复出，那就不好了。

无规则的重复必然是违律的。

我们来看下面这些诗，这些诗都算得上唐诗中的精品了。

：长簟迎风早，空城澹月华。

星河秋一雁，砧杵夜千家。

节候看应晚，心期卧已赊。

向来吟秀句，不觉已鸣鸦。

” （韩翃《酬程近秋夜即事见赠》） 韩诗颈联对句“心期卧已赊”与诗的末句“不觉已鸣鸦”，“已”字重出。

其实这首诗是可以避免的，把“心期卧已赊”句中的“已”字换成“亦”字不就得了。

句意是说“希望邈茫”，更“亦”不改变原义。

（杜甫《对雪》）战哭多新鬼，愁吟独老翁。

乱云低薄暮，急雪舞回风。

瓢弃酒无渌，炉存火似红。

数州消息断，愁坐正书空。

” 杜诗《对雪》首尾二联“愁”字重出。

莫若将末句“愁坐”酌改为“面壁”，“面壁正书空”，或许意味还深长一些。

（杜甫《曲江二首》之一）一片花飞减却春，风瓢万点正愁人。

且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。

细推物理须行乐，何用浮名绊此身。

”《曲江》其一的一二联“花”字重出。

“一片花飞减却春”，有的版本将“花飞”二字颠倒为“飞花”意思与平仄未尝稍变。

如果把“飞花”再改为“飞红”——“一片飞红减却春”，既避免了重复，且较原句觉妙。

（杜甫《曲江二首》）朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。

酒债寻常行处有，人生七十古来稀。

穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞。

传语风光共流转，暂时相赏莫相违。

”《曲江》其二之首联，出句有“日日”，对句又出现“每日”，“日”字重出，且“日日”与“每日”完全同意，在诗里则为“雷同”，须要避忌。

莫若将“每日”改为“每每”，“每每江头尽醉归”。

既然“日日”典春衣沽酒，沽酒又期在必醉，所以换为“每每”二字丝毫没有改变原意。

出现重字现象，其原因主要（可能）是传钞或制版之误，当然也有作者忙中未遑关顾的情况。

诗中无规则的重字有违格律，不符“法度”，但对名篇来说只是微疵，瑕不掩瑜。

最讨厌的是那些厚古薄今，迷信名人、权威的先生对篇中的病疵不但不能正视，反而以之为楷则，大家之所以为大家，纷纷赞美之，效法之。

你如果加以指瑕，则说你说三道四，不懂诗，对你讥讽之，嘲笑之。

对重字、违律（其实重字也是违律）且草率为之的《静夜思》被誉为“无意于工而无不工”、“妙绝古今”、“五绝之典范”，把严重失粘的律绝称之为“**体”（如李白的《凤凰台》及其他），就因为作者是大家 ，故句为伟人典，谬误也当成经典，超级崇拜，那就太那个了！二、谈格律诗中的文字重复问题： 格律诗中，有文字“避同”之说，即避免同字重复。

这属于一般性常识。

但是，格律诗中的“避同”，指的是非修辞性重复，不包括修辞性重复。

曾有人没弄清这两者的区别，用修辞性重复的例证来反驳“避同”之说，从而出现所指对象的错位现象。

我们在这里对格律诗中的修辞性重复和非修辞性重复加以区分的基础上，来讨论格律诗中的“避同”问题。

汉魏以前的古诗，在文字上是可以重复的，理论上也没有避免“重出”、防止“相犯”的说法。

六朝以来，随着诗歌形式的日趋精致，便有了避免“重出”、防止“相犯”之说。

这个问题，刘勰在《文心雕龙·练字》中已经明确地提出来了。

他的原话是：“重出者，同字相犯者也。

《诗》、《骚》适会，而近世忌同。

若两字俱要，则宁在相犯。

”意思是说，《诗经》和《楚辞》善于融会贯通，并不在意于重出、相犯的问题，近世则忌讳诗中出现同字。

当然，如果重字不得不要时，则是可以相犯的。

按照刘勰的意见，“忌同”未尝不可，但也可以灵活对待，不必死拘规则。

唐代格律诗形成后，进一步明确了同字“相犯”的问题，即在一首诗中，应尽量避免文字上的重复。

只是在格律诗中的“避同”，不包括修辞意义上的文字重复，即修辞性重复不在“相犯”之列。

格律诗中，常见的修辞性重复有三类情况：一类是叠字，一类是顶针，一类是复辞。

叠字这种修辞格在传统诗歌中使用十分广泛，《诗经》中就有大量的叠字句。

格律诗形成后，无论五言，还是七言，都采用叠字来突出语言表达的音韵感和节奏感，强化摹状、抒情的效果。

如：“萧萧班马鸣”（李白），“飘飘何所似”（杜甫），“漠漠水田飞白鹭”（王维），“翦翦轻风阵阵寒”（王安石），“青山历历乡关梦”（...

什么是孤平？

《诗词曲词典》：“孤平”，诗律术语。

律诗大忌。

五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字，必须是平声，否则就是“犯孤平”，也就是说，除了韵脚之外，只余一个平声，是不许可的。

倘若用了仄声字，则要采取“拗救”的办法。

由上，在诗律中可分析出“孤平”的以下几个概念： 一、“孤平”是“律诗大忌”，所谓“大忌”即不允许出现，不允许出现就不存在对句再去救“孤平”。

二、“孤平”是特指五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”而言的，也即说明“一、三、五不论”的说法在这两种句形中不适用。

三、五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”句形在律诗中是“韵脚”句，除五言平起首句入韵和七言仄起首句入韵式在首联出句用以外，其余都在对句使用。

四、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。

这样就变成了“仄平平仄平”。

七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。

这是本句必须自救。

五、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。

这样就变成了“仄平平仄平”。

七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。

这是本句必须自救。

为啥么本句必须自救？综合分析（仅个人分析认定，恐怕还没有人能找出剽窃或盗版的依据），“孤平”在诗律中的“大忌”是与声律韵格的“韵格”相悖的。

我们知道，律诗一般是押平声韵的，所以五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”都是“韵脚”句，律诗在“韵脚”句上的声律平衡要求相对严格，“一、三、五不论”的说法不能在“韵脚”句的“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”中适用，因为如果这两种“韵脚”句若“一、三、五不论”，就等于打破了这两种“韵脚”句的声律平衡，本句自救就是为了保持这两种“韵脚”句的声律平衡，以达“韵脚”句声律的流畅和谐。

其实，按声律的原理要求，孤平句只所以在律诗中犯忌，就是除了韵脚的平声字外，整句中没有连续紧连的两个平声字在一起，朗诵的起伏过大而不平稳，与其它押韵句不协调而不允许出现。

清嘉庆十年进士周济《介存斋论词杂著》中说： “‘上’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙。

‘去’‘入’韵，则‘上’为妙‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。

叠则聱牙，邻则无力。

” 请注意“‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。

叠则聱牙，邻则无力”。

“平平仄仄平”句若成“仄平仄仄平”，除了第一字的小拗外，韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”就显得尤其突出，无论这两仄声是“去去”或“去入”、“入去”，“聱牙”和“无力”都因首字的小拗而更突出。

本句自救成“仄平平仄平”，就没有了韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”感觉，故利弊相抵，平衡保持，韵律流畅。

再者，律诗八句中有四或五句是“韵脚”句，押韵是“韵脚”句之间的连贯性四或五句的声韵关系，不仅仅是两对句之间的事，保持了“韵脚”句的声律平衡，就保证了律诗整体的声律平衡，所以，“韵脚”句的声律平衡不可打破。

“韵脚”句的声律平衡的不可打破，即是律诗整体的二、四、六分明原则的总汇。

律诗的孤平是怎么回事？

“孤平”，是诗律中的术语，就是除了韵脚外，只有一个平声字（王力说）。

孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候， 应该注意避免孤平。

在词曲中用到同类句子时，也应该注意避免孤平。

诗律要求，在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。

因为此时除了韵脚之外，就只剩下一个平声 字了。

七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字 如果用了仄声，也叫犯孤平。

也就是说，除了韵脚之外，只余一个平声，是诗律所不许可的。

在律诗的句子中，如果只有一个平声（除平声韵脚外）前后都是仄声，这就犯了孤 平。

孤平在格律诗中是犯大忌的，不但在写律诗中需避免，在写词中也需避 免，有时甚至在古风中也需避免。

古诗词里的拗救具体依照什么规则？

前面该用平声的地方用了仄声，后面应补上一个平声，也叫“救平”，但注意补救的字不能在句末.凡经过拗救的句子，就算合律！一些特定的格式，如五言＂平平仄平仄＂、七言＂仄仄平平仄平仄＂，也可以认为是拗句的一种.但由于比较常用，自然跟一般拗句不同了.具体分为以下四种情况：出句自救①出句自救──在（仄仄）“平平平仄仄”句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句.这种格式又可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用“平”而用了“仄”，于是在第四字位置补回一个平声字，叫做“三拗四救”（如果是七律就是“五拗六救”了，但七律这个也不是绝对的，也可“三拗五救”）式.如杜甫的《天末怀李白》的首句：“凉 风 起 天 末”，“平 平 仄 平 仄”王维《观猎》的尾联出句“回 看 射 雕 处”，“平 平 仄 平 仄”以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句“庾 信 平 生 最 萧 瑟”，“仄 仄 平 平 仄 平 仄”都属于这种情况.注意：出句自救只限于这种情况，不是任何出句都可乱随意变化的.这条规定可以用四句口诀来帮助记忆：“平平平仄仄→平平仄平仄.三拗四来救，一定要记得.”孤平拗救②孤平拗救──在“（仄仄）平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它.除它之外，这句就只有前面两个平声字.这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平.那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救.这就叫做“孤平拗救”.如，“仄仄平平仄”（七律则为平平仄仄平平仄）这种句式，又可写变成“仄仄仄平仄”（这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄），不过这样一来，对句就必须变成“平平平仄平”（七律则为仄仄平平平仄平）”，在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字，即第三个字必须变成平声字.所以叫“对句救出句式的孤平拗救”.典型的例子如白居易的《草》“野火烧不尽，春风吹又生”“仄仄平仄仄，平平平仄平”（对句第三个字变成平声字，即“吹”救“不”）、陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”（对句第五个字变成平声，“无”救“万”）因为五律第三字、七律第五字可平可仄，所以“孤平拗救”就是在救句中的“三”“五”位置上补平！两救③两救──如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句.但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救.如陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”.其中的“无”就既救出句的“万”（孤平拗救），又救本句的“向”，所以叫“两救”.可以利用这首诗构成两救的口诀：“报国有万死，向人无再青.无字救两拗，佳例要记清.”

什么是对联孤平？

一、对联孤平简述： 1、孤平是指平脚句（下联）里，除最后一个字是平韵外，其它都是仄韵，这就叫孤平，上联的孤仄也不可取。

2、三平尾、三仄尾都是对联的大忌，在撰联时很容易被忽视，不管几言联，只要尾部连三仄或连三平，都是对联所忌讳的。

以上两种都是对联孤平。

二、拓展：1、对联简介：对联，汉族传统文化之一，又称楹联或对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。

对联对仗工整，平仄协调，是一字一音的中华语言独特的艺术形式。

对联相传起于五代后蜀主孟昶。

对联是中国汉族传统文化瑰宝。

2、联律：对联的正规名称叫楹联，俗称对子，是中国特有的一种汉语言文学艺术形式，为社会各阶层人士所喜闻乐见。

对联格律，概括起来，是六大要素，又叫“六相”，分叙如下：（1）一是字数要相等 上联字数等于下联字数。

长联中上下联各分句字数分别相等。

有一种特殊情况，即上下联故意字数不等，如民国时某人讽袁世凯一联：“袁世凯千古；中国人民万岁。

”上联‘袁世凯’三个字和下联‘中国人民’四个字是“对不起”的，意思是袁世凯对不起中国人民。

对联中允许出现叠字或重字，叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。

如明代顾宪成题无锡东林书院联：风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。

但对联中应尽量避免“异位重字”和“同位重字”。

所谓异位重字，就是同一个字出现在上下联不同的位置。

所谓同位重字，就是以同一个字在上下联同一个位置相对。

不过，有些虚词的同位重字是允许的，如杭州西湖葛岭联：桃花流水之曲；绿荫芳草之间。

上下联“之”字同位重复，但因为是虚字，所以是可以的。

不过，有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”），如林森挽孙中山先生联：一人千古；千古一人。

（2）二是词性相当 在现代汉语中，有两大词类，即实词和虚词。

前者包括：名词（含方位词）、动词、形容词（含颜色词）、数词、量词、代词六类。

后者包括：副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。

词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。

首先是“实对实，虚对虚”规则，这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。

某些情况下只需遵循这一点即可。

其次词类对应规则，即上述12类词各自对应。

大多数情况下应遵循此规则。

再次是义类对应规则，义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。

古人很早就注意到这一修辞方法。

特别是将名词部分分为许多小类，如：天文（日月风雨等）、 时令（年节朝夕等）、 地理（山风江河等）、官室（楼台门户等） 、草木（草木桃李等） 、飞禽（鸡鸟凤鹤等）等等。

最后是邻类对应规则，即门类相临近的字词可以互相通对。

如天文对时令、天文对地理、地理对宫室等等。

（3）三是结构相称 所谓结构相称，指上下联语句的语法结构（或者说其词组和句式之结构）应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构，等等。

如李白题湖南岳阳楼联：水天一色；风月无边。

此联上下联皆为主谓结构。

其中，“水天”对“风月”皆为并列结构，“一色”对“无边”皆为偏正结构。

但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。

（4）四是节奏相应 就是上下联停顿的地方必需一致。

如：莫放 春秋 佳日过；最难 风雨 故人来。

这是一副七字短联，上下联节奏完全相同，都是“二——二——三”。

比较长的对联，节奏也必须相应。

（5）五是平仄相谐 什么是平仄？普通话的平仄归类，简言之，阴平、阳平为平，上声、去声为仄。

古四声中，平声为平，上、去、入声为仄。

平仄相谐包括两个方面：（一）上下联平仄相反。

一般不要求字字相反，但应注意：上下联尾字（联脚）平仄应相反，并且上联为仄，下联为平； 词组末字或者节奏点上的字应平仄相反；长联中上下联每个分句的尾字（句脚）应平仄相反。

（二）上下联各自句内平仄交替。

当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵”规则。

简单说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏。

（6）六是内容相关 什么是对联？就是既“对”又“联”。

上面说到的字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐都是“对”，还差一个“联”。

“联”就是要内容相关。

一副对联的上下联之间，内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一副合格的对联，甚至不能算作对联。

三、禁忌 一忌合掌二忌重，三忌失对欠平衡。

第四失替应留意，五为乱脚六孤平。

第七切记三平尾，八忌上重下边轻。

九忌初学用僻典，浅显易懂也求精。

【一忌合掌】 合掌是指一副对联中，同比或上下比同时出现词义相似、相近、雷同，也就是意思重复的字、词。

一副对联，必须上下比的词语异义相配，才算合格。

在作联时，有人误认“词类相对”，以为上下联意思相同才是对仗工稳，其实这是犯了合掌的毛病。

一副对联不管长短，字数总是有限的，若在有限的空间里重复一件事，还有什么意思？...

我国古典诗中虚和实是如何生成的 二者是怎样结合在一起构成了诗歌的...

浅谈古诗中的虚和实 古典诗词中的虚实辨认 一、虚实与情景的关系 李白的诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。

这两句诗形式上是写景，但这景中却包含了诗人对朋友依依不舍的深情厚意，是抒情。

写景是实，抒情是虚。

这实际上是借景抒情或寓情于景的写法。

又如朱熹的《水口行舟》：“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看.依旧青山绿树多。

”写舟行江上的见闻，是实景；诗人在绘景叙事中蕴含了人生的哲理：风雨总是暂时的，风浪总归会平息的，青山绿树总是永恒的，一切美好的事物的生命力终究不可遏抑。

这是虚。

这实际上就是我们所说的借景抒情。

叙事寓理的写法。

再如李忱的诗《瀑布》：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。

溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。

”诗中描写了雄伟壮观而最终历尽坎坷奔向大海的瀑布形象.这是客观的景物，是实；而诗人在这首诗中寄托了自己的思想：一个人，决不可满足于现状，要志存高远，不惧艰难，不达目的誓不罢休。

这是言志，是虚。

这实际上是我们平时所说的托物言志的写法。

以上几例，作者把主观上的情、志、理依托于客观的景物之上，“化景物为情思”。

从表达的内容看，是情和景的关系；从表现手法看，也是虚和实的关系。

二、虚实与烘托手法的关系 诗人在描写景物，有时景物的特征难以正面表达，或诗人着意追求一种委婉含蓄的美时，他们会采取侧面描写的方法，进行烘托或暗示，从而达到写景抒情的目的。

如李白《金陵酒肆留别》：“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。

金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。

请君试问东流水，别意与之谁短长？”诗人用滚滚东流的长江水（实）来烘托自己与金陵朋友的深情厚谊（虚）。

三、虚实与比喻 李煜《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风.故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。

问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

”李煜国亡家破，妻离子散，一国之君，沦为囚徒，终身受辱，千古蒙羞，胸中怨恨，难以尽言。

词人用一比喻，极言愁苦之多。

“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

”化虚为实，以实写虚，把“愁”物化为一江东流的春水，多而不绝的愁绪被形象地表达出来。

又如贺铸的《青玉案》：“试问闲愁多几许，一川烟柳，满城风絮，梅子黄时雨。

”词人用带有夸张色彩的比喻，变无形为有形，写出了自己心中无限的感伤和愁苦。

“一川烟柳”“满城风絮”及“梅子黄时雨”，极言闲愁之多，无法排遣。

这种用比喻来抒情的写法，以实写虚，化无形为有形，比直抒胸臆更形象，所以更富感染力。

四、古典诗词中的虚与空白艺术的关系 我国的古典诗词中大量运用空白艺术，特别是以白描手法写景叙事的诗更是如此。

如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

”实写作者和童子的对话.而诗人“问”的内容省去了。

隐者是什么样子也没有介绍。

但我们可以想象得出隐者出没于高山云海之中，濯足于山涧小溪之旁……运用这种以实写虚的手法，虚实结合，从而达到虚实相生的效果。

以上四种类型虚实结合的现象实际上与借景抒情、烘托、比喻、空白等艺术手法重叠。

值得重视的是下面的几种情况。

一、当前之景为实，已逝之景为虚 已逝之景。

或是作者经历过的，或是历史上发生过的事情。

作者把这些事情写入诗词中，大多是通过与当前的实景构成某种关系来表达诗人内心的情怀。

如李煜的《虞美人》（春花秋月何时了）词中的“雕栏玉砌”“朱颜”是词人对故国的追思，“雕栏玉砌”也许还在，红颜也已迟暮。

但这些都不是眼前的实景，所以是虚写。

又如李煜的《望江南》（多少恨，昨夜梦魂中），这首词的“还似旧时游上苑，车如流水马如龙。

花月正春风”三句，极写往昔的繁华生活，与词人当时无限凄凉的处境形成了强烈的对比，以虚衬实，以虚写实，虚实结合，凸显出梦醒后的浓重的悲哀。

又如李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归.战士还家尽锦衣。

宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。

”前三句写越王勾践卧薪尝胆，一举破吴，胜利而归的往事。

苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。

羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。

”辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》：“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。

”以上这些都是写己逝之景，是虚写。

二、当前之景为实，设想未来之景是虚 古典诗词中有不少诗句是设想未来之景，诗人把它与当前之景当前之情进行对比或烘托，以虚衬实，来抒发心中的情怀。

柳永《雨霖铃》：“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。

”这是设想酒醒梦回所见到的景象。

弱柳扶晓风。

残月挂枝头，这是虚写。

词人设想的这种凄清的景象为面前与恋人分别的场景平添了一层惜别感伤之情。

又如李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期。

巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

”后两句是作者设想将来团聚的时候能把自己今夜听着秋雨思念亲人的情景向妻子讲述，深切的思念之情溢于言表。

再如杜甫《月夜》：“何时倚虚幌，双照泪痕干？”...

请问＂平仄仄平仄仄平＂算不算孤平？有的书上说.＂平仄仄平仄仄平＂...

我是这样理解的： 要讨论孤平问题，首先要问一问为什么不可以孤平。

汉语四声中，唯“平”声以一敌三，即对应上、去、入三声。

所以，先贤们在实践中总结出“可以平换上、去、入，而不可以上去入换平”的声律规则。

因为在一句五言或七言的诗句中，若没有两个连平的音步，就不能平衡语音的节律，从而也就不能形成抑扬顿挫的最佳语音效果，读出来的诗句就是暗哑的，这是由上、去、入三声的音色本质决定的。

古人行句，以意为上，而律次之；这就是为什么天才的诗人往往突破格律，另出新意--非不能也，乃不得不如此尔。

诗律如此，联律一如诗律。

但四、六言偶尔略可从宽，若一定平平仄仄（或仄起）、仄仄平平仄仄（或平起），这倒是不犯孤平了，但如其内容全无新意，若再加之句子读来呆板单调，寡淡乏味，全无动宕之美，这样的句子也是人们所不能加之青睐的。

所以，为求境美，偶尔拼作一破，给人以耳目一新的感觉，也没有什么不可以的。

但若以此为尊、为常，必欲破之而后快；或全无才思、率性而为的做法，为文学计，我想还是否定的好。

花风初窥此道，所陈看法，也许有所悖谬，还望方家指教。