诗歌中反复与复沓、叠句的区别是什么?
收藏此文 2020-12-15 19:08:26 | 整理:综合试卷网 | 本文TAG:对偶 诗歌 格律 | 阅读:
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这三者的区别是:1、使用方式不同:反复是让一个句子或一个词语在诗句中多次重复使用,复沓是让一个句式在诗歌中多次重复使用,叠句是让诗歌小节的最后一句话在下一小节的第一句话出现。2、表达效果不同:反复通
这三者的区别是:
1、使用方式不同:反复是让一个句子或一个词语在诗句中多次重复使用,复沓是让一个句式在诗歌中多次重复使用,叠句是让诗歌小节的最后一句话在下一小节的第一句话出现。
2、表达效果不同:反复通过一个句子货一个词语的多次出现进而突出作者的某种情感;复沓通过句式的重复使用使得作者的情感如同潮汐般,层次分明;叠句通过让诗歌小节首尾相溶,使得诗歌更具整体感。
3、性质不同:反复是一种修辞手法,而复沓、叠句都是一种艺术手法,不属于修辞。
详细解释如下:
一、反复,是根据表达需要,有意让一个句子或词语重复出现的修辞方法,反复就是为了强调某种意思,突出某种情感,特意重复使用某些词语、句子或者段落等。
例如:
大堰河,为了生活,在她流尽了她的乳液之后,她就开始用抱过我的双臂劳动了;
她含着笑,洗着我们的衣服,
她含着笑,提着菜篮到村边的结冰的池塘去,
她含着笑,切着冰屑悉索的萝卜,
她含着笑,用手掏着猪吃的麦糟,
她含着笑,扇着炖肉的炉子的火,
她含着笑,背了团箕到广场上去晒好那些大豆和小麦,
——艾青《大堰河——我的保姆》
艾青在这首诗的这一截取部分一连反复使用了六个“她含着笑”,突出了诗歌所歌颂人物的人物特征与精神面貌,使无私的大堰河形象跃然纸上。
二、复沓
复沓,又叫复唱,语出:《庄子·田子方》,可以这么理解,就是不断使用相同的句式组合成“句子潮汐”,使得文章情感如潮汐一样一浪又一浪,浪浪相叠,从而分清文章层次,加强节奏,突出作者绵绵不绝的情感。
例如:兼葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。 溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。
《蒹葭》中全诗都是采用上述句式,连续三个句式构成了复沓手法,将诗中男子对心上人的绵绵不绝的思念表达的淋漓尽致。
三、叠句
在一定间隔(如一段歌曲末尾的副歌) 之后重复的歌曲或赞美诗的一部分 (chorus)。 诗或歌的叠句,尤指在每节诗歌后重复的诗句叠句的音乐配曲 (refrain reiterative sentence)
这个修辞用一个童谣“萝卜蹲”来完美解释,童谣萝卜蹲是这样的:“萝卜蹲,萝卜蹲,萝卜蹲完西瓜蹲,西瓜蹲,西瓜蹲,西瓜蹲完苹果蹲,苹果蹲,苹果蹲,苹果蹲完……”
例子中,几句一样的话叠加在一起,就是叠句。
参考资料:
全诗三章,每章只换几个字,这不仅发挥了重章叠句、反复吟咏、一唱三叹的艺术效果,而且产生了将诗意不断推进的作用。
从“白露为霜”到“白露未晞”再到“白露未已”,这是时间的推移,象征着抒情主人公凝望追寻时间之长;从“在水一方”,到“在水之湄”,再到“在水之涘”,从“宛在水中央”,到“宛在水中坻”,再到“宛在水中沚”,这是地点的转换,象征着伊人的飘渺难寻;从“道阻且长”,到“道阻且跻”,再到‘道阻且右”,则是反复渲染追寻过程的艰难,以凸现抒情主人公坚执不已的精神。
重章叠句,层层推进,这是《诗经》中的民歌常用的表现方法。
诗中还巧妙的运用了如“苍苍”,“、凄凄”,使全文声情兼备。
用唐诗宋词的形式做诗1. 《相思》——【唐】 王维 红豆生南国, 春来发几枝。
愿君多采撷, 此物最相思。
译文:鲜红浑圆的红豆,生长在阳光明媚的南方,春暖花开的季节,不知又生出多少?希望思念的人儿多多采集,小小红豆引人相思。
2. 《春晓》——【唐】孟浩然春眠不觉晓, 处处闻啼鸟。
夜来风雨声, 花落知多少。
译文:春日里贪睡不知不觉天已破晓,搅乱我酣眠的是那啁啾的小鸟。
昨天夜里风声雨声一直不断,那娇美的春花不知被吹落了多少? 3. 《春词》——【唐】刘禹锡新妆宜面下朱楼, 深锁春光一院愁。
行到中庭数花朵, 蜻蜓飞上玉搔头。
译文:浓妆艳抹打扮一新下红楼,深深庭院春光虽好只添愁。
走到庭中查数新开的花朵,蜻蜓有情飞到了玉簪上头。
4. 《咏柳》——【唐】贺知章碧玉妆成一树高, 万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出, 二月春风似剪刀。
译文:高高的柳树长满了翠绿的新叶,轻柔的柳枝垂下来,就像万条轻轻飘动的绿色丝带。
这细细的嫩叶是谁的巧手裁剪出来的呢?原来是那二月里温暖的春风,它就像一把灵巧的剪刀。
5. 《泊船瓜洲》——【宋】王安石京口瓜洲一水间, 钟山只隔数重山。
春风又到江南岸, 明月何时照我还?译文:京口和瓜洲不过一水之遥,钟山也只隔着几重青山。
温柔的春风又吹绿了大江南岸,可是,天上的明月呀,你什么时候才能够照着我回家呢? 1. 古诗是古代汉族诗歌的泛称,从格律上看,古诗可分为古体诗和近体诗。
以唐朝为界限,以前诗歌均为古体诗,其后,古体诗渐渐式微,逐渐消亡。
四言古诗指的是古体诗。
2. 所有古体诗都是按照诗句的字数分类。
四字一句的称四言古诗,简称四古。
“四言”指四字组成的诗句。
四言诗指通首都是或基本是四字句写成的诗歌。
3. 四言古诗,远在《诗经》时代就已被人们采用了。
《诗经》中的《国风》、《小雅》、大雅》等都是以四言诗为基本体裁。
但至唐代却逐渐衰微,写它的人很少了。
古代诗词情景结合的几种形式我国古代写诗讲究“造境”,论诗轻“意象”而重“意境”,其实意境就是情与景的浑融妙合。
因此,我们读诗,有必要分析情、景,进而深入并体味意境。
从课文看,古代诗词曲“造境”时情与景的结合呈现出以下几种具体形式。
一是先情后景,写景烘托。
李商隐无题诗“相见时难别亦难,东风无力百花残”,以抒情开篇,然后辅以写景。
分别时分,正当暮春;东风无力,百花凋残,物犹如此,人何以堪?这就把“别难”之情,写得摇曳多姿。
二是寓情于景。
一切景语皆情语。
马致远的《天净沙·秋思》,除了篇末点睛之笔,整首小令就是开篇罗列的九种景物。
但情蕴景中,“枯藤老树昏鸦”透出萧索,“古道西风瘦马”透出苍凉,“小桥流水人家”透出温馨。
何需点化,羁旅愁思在典型景物中就已润满蘸足。
三是借景抒情。
岑参《白雪歌送武判官归京》结句“山回路转不见君,雪上空留马行处”;李白《送孟浩然之广陵》结句“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际
诗词的介绍诗词是诗歌和词的统称。
诗歌是一种主情的文学体裁,它以抒情的方式,高度凝练,集中地反映社会生活,用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。
诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式,也是世界上最古老、最基本的文学形式。
诗歌起源于上古的社会生活,因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。
《尚书.虞书》:“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声。
”《礼记.乐记》:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也;三者本于心,然后乐器从之。
”早期,诗、歌与乐、舞是合为一体的。
诗即歌词,在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱,后来诗、歌、乐、舞各自发展,独立成体,诗与歌统称诗歌。
此外诗歌又可以按照不同的表现形式分为现代诗和古体诗,在近代新月诗社很好的继承了现代诗和古体诗的关系,在自由的同时强调诗歌的音乐美、建筑美。
词起于五代与唐,流行于宋的一种文学体裁。
文体名,诗歌的一种一种韵文形式,由五言诗、七言诗或民间歌谣发展而成, 起于唐代,盛于宋代。
原是配乐歌唱的一种诗体,句的长短随歌调而改变, 因此又叫长短句。
有小令和慢词两种,一般分上下两阙最早的中国诗歌并没有格律的限制,到了唐朝,由于以诗歌作为科举的手段,出现了对音韵句法的严格规定,称为格律。
自此,中国古典诗词在形式上和艺术上都上了一个新的台阶。
诗词格律主要包括三部分内容:音调、用韵、章法。
其中以音调最为重要。
学习和了解诗词格律对我们的创作来说是很重要的。
会用才能活用,不会用只能乱用。
下面将需要了解的诗词格律常识总结在下面,这些也是最基本的东西了。
以下所说的诗词格律,只是学写旧体诗的人应该了解的基本知识,但今天的学校教育已经基本没有这方面的课程了,只有大学的“汉语言文学”专业会涉及其中一小部分东西,因此,您看了下面的介绍一时不明白是绝对正常的,而且您也不必要去深究它。
重要说明:为了追求格律的严谨约束了您的灵感才是最不值得的。
今天的人学写旧体诗,即不需要也没必要严格按照格律的约定的。
即使在古代,优秀的骚人墨客也大胆冲破格律的束缚创作出大量优秀的“变体”出来。
豪壮:1 我欲学古风,十步杀一人2 李白的,随便找沉郁悲怆:杜甫的,也是随便找优美:李清照林黛玉
诗经与其他古诗形式上有何不同《关雎》这诗经》以四言为主,兼有杂言.在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果.每一章只变换几个字,却能收到回旋跌宕的艺术效果.在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌.“以少总多,情貌无遗”.此外 ,《诗经》在押韵上有的句句押韵,有的隔句押韵,有的一韵到底,有的中途转韵,现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了.《关雎》的内容其实很单纯,是写一个“君子”对“淑女”的追求,写他得不到“淑女”时心里苦恼,翻来覆去睡不着觉;得到了“淑女”就很开心,叫人奏起音乐来庆贺,并以此让“淑女”快乐.作品中人物的身份十分清楚:“君子”在《诗经》的时代是对贵族的泛称,而且这位“君子”家备琴瑟钟鼓之乐,那是要有相当的地位的.以前常把这诗解释为“民间情歌”,恐怕不对头,它所描绘的应该是贵族阶层的生活.另外,说它是情爱诗当然不错,但恐怕也不是一般的爱情诗.这原来是一首婚礼上的歌曲,是男方家庭赞美新娘、祝颂婚姻美好的.《诗经·国风》中的很多歌谣,都是既具有一般的抒情意味、娱乐功能,又兼有礼仪上的实用性,只是有些诗原来派什么用处后人不清楚了,就仅当作普通的歌曲来看待.把《关雎》当作婚礼上的歌来看,从“窍窕淑女,君子好逑”,唱到“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”,也是喜气洋洋的,很合适的,
诗词的对仗?对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。
所谓“相象”,是说它们相同之处较多而不同之点较少,所以区别起来就较为困难,甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞,不甚了了。
如《辞海》“对仗”条下注释曰:“指诗文词句的对偶。
”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种,……诗歌中叫‘对仗’。
”如此以“对偶”注“对仗”,用“对仗”释“对偶”的辗转解说,造成了概念的混淆,其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事,是一个概念的两种称谓。
那么,究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢? 对偶,是一种修辞格。
成对使用的两个文句“字数相等,结构、词性大体相同,意思相关”。
这种对称的语言方式,形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬,具有独特的艺术效果。
对仗,是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。
它要求诗词联句在对偶基础上,上下句同一结构位置的词语必须“词性一致,平仄相对”,并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
格律诗词的对仗使语言音韵和谐,增强了节奏感和音乐美,达到表现形式上的高度完美。
因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛,符合上述原则的诗词联句便是对仗的;否则就是不对仗或对仗不工稳,这是诗词创作所不允许的。
了解了对偶与对仗的特点,就能一般地区别什么是对偶,什么是对仗了。
例如 先天下之忧而忧,后天下之乐而乐。
(范仲淹《岳阳楼记》) 这两个句子各方面都符合对偶的要求,但由于其平仄不相对,音律欠和谐,并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语,所以不合对仗的要求。
再请看下面这个例句: 沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。
(刘禹锡《酬白乐天》) 这组联句是原诗中的颈联,无论哪个方面都完全合乎对仗原则,而且对得极为工稳,是最为典型的对仗联句。
对偶与对仗其所以有这样一些不同,主要是因为它们是运用于不同文体的。
由于不同的文体对各自表达的要求不同,所以对表达形式的要求也就不同。
作为修辞方法的对偶,常常被广泛用于各种文体,其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。
它整饬了语言,增强了语势,而且两个偶句互为补充、相互映衬,使语言颇具形式美和表现力。
对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法。
兴起于隋唐的格律诗,严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗。
这一方法同时也为词曲创作所采用;后来又被用于对联撰写。
由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求,讲究炼字炼句,而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣,具有较高的艺术性和表现力。
对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。
可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一,自然也就成了非诗词莫属的专用术语。
正因如此,所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求,但鉴于“对仗”本身的特点,并且为了有别于一般文体中的对偶,故而我们通常不以“对偶”称之,而特称之曰“对仗”。
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